Флейта и рояль
Д. Ухов«Мелодия» №2, 1988
|
Флейта и рояльД. Ухов«Мелодия» №2, 1988 |
|
|
|
Маяковский и Пастернак... Возможно ли объединить — пусть даже на разных сторонах диска — этих двух поэтов? Невольно вспоминается эссе Марины Цветаевой «Лирика и эпос современной России», в котором есть мысль, что одни поэты заставляют аудиторию слушать себя, при чтении других мы будто бы невольно подслушиваем то, что для всех не предназначается. К первым, по ее мнению, относится Маяковский, ко вторым — Пастернак.
Почему же их соединил в своей сюите Александр Градский? «Во-первых, — отвечает композитор, — Маяковский и Пастернак — выдающиеся поэты XX века, в творчестве которых отражены грани одного и того же времени. Во-вторых, что было для меня особенно интересно, — это как бы два взгляда на любовь: при всем кажущемся различии, оба поэта близки по духу, точнее, по одухотворенности в раскрытии этой темы. Можно, наверное, сказать так: романтик Маяковский и философ Пастернак».
«Флейта и рояль»... Градский очень точно выбрал название: Маяковский прочно ассоциируется у нас с флейтой («Флейта-позвоночник», «флейта водосточных труб»), Пастернак — с роялем («Рояль дрожащий пену с губ оближет...»). А, впрочем, почему бы и не наоборот: задумчивая, нежная флейта Пастернака и напористый ритм рояля Маяковского? Маяковский — поэт-трибун уже не первый раз привлекает внимание рок-музыкантов (вспомним «Окна РОСТА» П. Волконского или «Разговор с фининспектором о поэзии» неоднократно выступавшего у нас английского музыканта Билли Брэгга).
Градский предложил нам Маяковского — автора вдохновенных лирических стихов. Масштабной рок-композиции на стихи Пастернака у нас вообще не было (хотя были, например, Цветаева и Хлебников — «Марина и Велимир» А. Журбина). «Флейта и рояль» — это «инь» и «янь», то диалектическое противоречие, в котором неуловимо присутствует истина. И вместе с тем это завершение, кульминация лирической трилогии Градского (первая часть — «Сама жизнь» на стихи П. Элюара, вторая — «Звезда полей» на стихи Н. Рубцова).
Но может ли музыка обнаружить «общие поэтические основания»? Не скрывается ли тут опасность подменить поэтическую интонацию интонацией музыкальной?
Думается, что нет. Градскому-композитору помогает то обстоятельство, что он соединяет в одном лице и певца, и исполнителя на многочисленных инструментах, и знатока технологии звукозаписи. Все это дает возможность ему как автору и исполнителю (и нам — слушателям) объемнее представить мир обоих поэтов. Конечно же, более удаются Градскому образы, в основе которых лежит то, что ближе ему самому — «скомороху», как он сам себя называл, а точнее, «шуту», из тех, что «царям с улыбкой правду говорят». Сравните его лирического героя с образами английского рок-музыканта Яна Андерсона, руководителя группы «Джетро Талл». Не случайно же свою сюиту 1971 —1974 года Градский назвал «Размышления шута». И здесь он соединяет на первый взгляд несоединимое. Казалось бы, что общего у Роберта Бернса, Уильяма Шекспира и Андрея Вознесенского? Опять же здесь прежде всего важна личность того, чьими глазами мы прочитываем эти стихи. А может быть, подобные вокальные циклы еще раз напоминают нам о цельности и неделимости произведения искусства, о том, что наше подразделение, скажем, лирики на гражданскую, философскую, любовную и так далее не более чем условность. И может быть, именно музыка возвращает им первозданную цельность?
Сегодня выходит многое из того, что не публиковалось ранее, — не только в журналах, но и на пластинках. (Одновременно, например, фирма «Мелодия» подготовила старые записи друзей и коллег А. Градского — группы «Машина времени».) Обязательно сравните работы композитора тех лет с новыми его сочинениями: «Размышления шута» (1971 — 1974) с «Маяковским и Пастернаком» (1983). Быть может, благодаря такому сравнению вам понятнее станут и последующие произведения А. Градского, в частности новый вокальный цикл «Ностальгия» на стихи В. Набокова.
