Не знаю, каким чудом удается ведущим раздобыть эти записи, но факт остается фактом: этот 17-минутный цикл уже звучит на многих диско-вечерах. Хорошо помню, как выглядело прослушивание сюиты Градского в программе дискотеки харьковского Дворца пионеров имени Павлика Морозова летом этого года: сосредоточенные, отрешенные лица слушателей, звенящая тишина, в которой «разыгрывалось» действие сюиты. Организаторы вечера добавили к музыке импровизированное световое оформление, но, насколько я помню, большинство из присутствовавших в зале почти не обращали на него внимания, а просто слушали песни-композиции, глубоко и искренне их «переживая». . . Потом цикл кончился, началась традиционная танцевальная часть, один танцевальный номер сменялся другим, но еще долго, очень долго никто просто не хотел танцевать. Эмоциональный заряд «Русских песен» оказался такой силы, что, можно сказать, «обесцветил», уничтожил выразительность любой другой музыки, оказавшейся в тот вечер в случайном временном соседстве с ними.
Введение в современную молодежную эстраду элементов народной музыки — мелодий известных (а порою и новых для широкого слушателя) песен, народных ладов, мелодических росчерков - украшений, подголосочной полифонии — было естественным и неизбежным. Но добиться подлинной органичности сплава «народного» с «эстрадным» удалось немногим. Золотой ключик от сокровищницы народного музыкального творчества (русского, украинского, белорусского, грузинского, узбекского - иными словами, любого) никак не давался в руки. Правда, обработок народных песен и инструментальных наигрышей появлялось множество, но чаще всего это был все-таки не сплав, а механически набранная сумма-народный мотив «накладывался» на ходовые модели битовых ритмов. Такая арифметика не давала нового качества. Мало того, она зачастую приводила к нарушению норм, свойственных фольклору. Упрощались лады, «усреднялась» ритмическая и интонационная прихотливость народной песни, широкая, привольно льющаяся мелодия насильственно вгонялась в четырехдольные (так называемые квадратные) рамки современной эстрадной ритмики.
Нельзя сказать, что наши вокально-инструментальные ансамбли терпели в этой области только поражения. Нет, были и удачи. Прекрасно работали с народными песнями минские «Песняры», челябинский ансамбль «Ариэль». Одна из недавних работ «Ариэля» - пластинка-сюита «Русские картинки», записанная летом 1976 года, показала эту музыку яркой, цветастой, волнующей, но в то же время прохладной по своему эмоциональному тонусу. Обработки Валерия Ярушина и его коллег по ансамблю доказали также, что удача в подходе к народному творчеству не в подделках под этнографизм, не в простом копировании народного, а в свободном сотворчестве, в ощущении правды жизни, той самой жизни, которая и породила бесценное сокровище - русскую песню.
И вот, к осени 1977 года закончена еще одна работа, основанная на свободном использовании русского фольклорного материала — «Русские песни» Александра Градского.
Осенью 1975 года Александр, будучи уже выпускником Гнесинского института по классу вокала, вновь садится за студенческую парту. Он принят на композиторский факультет Московской консерватории, в класс профессора Т. Н. Хренникова. Кроме того, ему приходится посещать ряд общеакадемических лекций. В том числе курс, который стал для него подлинным открытием: народное музыкальное творчество. Вела этот курс выдающийся знаток фольклора профессор Анна Васильевна Руднева.
Среди заданий были и практические занятия по записи и расшифровке народных мелодий. В марте 1976 года Градский записывает на Рязанщине и Брянщине песни (три из них будут использованы в его цикле). Кроме того, он работает над расшифровкой «чужих»
магнитофонных записей (в фольклорном кабинете консерватории хранится несколько десятков тысяч таких записей, некоторые из них используются как «практические пособия»).
Вот так Александр открывает целый неизвестный ему прежде музыкальный континент. Раньше он судил о народной песне лишь по тому сравнительно ограниченному набору записей, которые звучали в передачах радио и телевидения. Теперь он услышал подлинное, «неотредактированное» деревенское пение.
До глубины души пережил многие песни, понял, что песенные сюжеты для народных исполнителей совершенно реальны, что это рассказы о живых людях и подлинных событиях. Был потрясен богатством «музыкальной технологии» фольклорных мелодий: их узором, ритмикой, переменностью метра и лада, артикуляцией, самим языком песен, особой манерой распевать гласные и даже согласные...
Градскому приходит в голову парадоксальная мысль: между старой деревенской русской песней и современным звучанием рок-музыки много общего.
Прежде всего - неприглаженность. То, что исчезло из «обыкновенной» эстрадной песни — яркость контраста, сила звучания, противопоставление эмоциональных полюсов.
Ему показалось также, что рок-музыка по своему подходу к русской песне, по ее осмыслению может гораздо ближе подойти к фольклору, чем разного рода академические обработки. Для рока характерна «простая вокализация», простое звукоизвлечение без «эстрадных» эффектов, использование «белого звука». То же в народной песне: белый звук, открытое пение, выразительность.
Скупость средств и глубина чувств. Какая-то невероятная простота в изложении содержания. "Коротко и как бы между прочим говорится о серьезнейших, порою глобальных проблемах. Говорится сильно, но безо всякой аффектации.
Градский отбирает из своих рязанских и брянских записей и материала, с которым он познакомился, работая над учебными расшифровками, несколько таких песен, которые можно было бы спеть чисто по-народному и в то же время в манере современного бита. Найти что-то такое, что было бы для них общим. Он находит четыре таких мелодии. Присоединяет к ним пятую — «Ничто в полюшке не колышется». Песню, любимую с детства. Так возникает цикл «Русские песни».
Основа его звучания все-таки, в первую очередь не столько музыкальная, сколько текстовая. Мелодии сохранились не всюду либо были использованы свободно. От некоторых из них остался лишь ритм - интонации введены новые. Словом, мелодика песен порою становилась для автора лишь первоначальным толчком, трамплином. А вот тексты он стремился сохранить во всей их архаической красоте, с удивительно поэтично звучащими «неправильностями». Например:
Туман, туман по дубраве...
Или
Ты, товарищ, воспой, воспой,
Понравился мне голос твой...
Причем Градский, точно следуя за безымянным народным исполнителем, дает простонародный вариант:
Ты, товарищ, васпой, васпой,
Пондравился мне голас твой!..
Эти «неправильности» для народного певца и органичны и правильны. Тем более, что ударения в народных песнях свободно меняются. Один раз «голос», другой — «голас». В одном куплете «белый», в следующем - «белый». И так, и этак — правильно...
Первая часть цикла — «Ничто в полюшке. . .» Вариант очень известный, запомнившийся еще по исполнению сестер Федоровых. Это вступление в композицию, введение «в ее атмосферу» на привычном материале. Материал-то привычный, но строится у Градского по новому синтаксису. Задача — создать элегическое настроение с постепенной драматизацией к концу песни. Сюжет раскрывается неторопливо. Однако где-то внутри, вторым планом, появляется тревога, настороженность. И когда звучат слова
Будем жить да поживать лучше каждого,
Будем друг друга любить лучше прежнего...
им не веришь до конца. Нет, вряд ли с «другой» будет лучше.
Вторая часть — «Страданье». Ну, тут немного «театра», частушечный комический сюжет разыгрывается в лицах. Человек идет по деревне — и происшествия по этому поводу. В записи песни использованы различные деревенские шумы — собака лает, шушукаются кумушки, блеет козёл, мычит бык. Шумы сменяют друг друга после каждого частушечного коленца, отсюда ощущение движения. В исполнении песни Градский использует различного рода мелодические украшения - морденто, глиссандо, использует даже «двойной звук» (как у тувинских певцов), что дает особенно юмористический эффект:
Сколько лет с раздушкой знался -
На последний год расстался-а-а-а...
Песня должна «разрядить обстановку» после сосредоточенного «Полюшка» и подготовить к драматической «Тане белой». Это — юмористический эскиз, небольшая музыкальная мультипликация.
Третья часть - «Таня белая». Почему белая? Блондинка, наверное. А может, просто бледная девушка: в деревне ведь несколько иные каноны красоты, чем в городе, там в чести все больше румяные девушки. Личиком бела, бровями черна - так раньше говорили, если хотели девушку выделить, показать ее непохожесть. Песня эта хороводная - «таночная», как говорят на Брянщине.
Хоровод идет змейкой. Куда передний поведет, туда и все остальные танцоры идут. В той записи, которую использовал молодой композитор, песня заканчивается счастливо - появляется парень, «воеводин сын», который заявляет: «Я Таню люблю, за себя возьму!» Но известно, что в других вариантах есть и трагический финал. Найти текст этого варианта Градский не смог, и тогда, начиная с четвертого куплета, он сам пишет недостающий ему сюжетный ход:
Обманул Таню воеводин сын,
Таню, Танюшку, Таню белую... и т. д.
Ритм и вообще весь аккомпанемент этой песни сделан на синтезаторе «Синти-100» в московской Студии электронной музыки. Ритмическая фигура взята народная, известная «топотушка» под названием «В три ноги».
Четвертая часть - «Архангельский свадебный плач».
Драматический рассказ о погибшей от несчастной любви Тане белой подводит нас к «воплям» четвертой песни. Но плач оказывается невсамделишным, мнимым - оплакивается не жизнь человеческая, а лишь ушедшее девичество. Так в старые времена оплакивали выдаваемых замуж и уходящих в мужний дом невест:
Уж соловьем оно да покатилося,
Уж колесом ли оно да прокатилося
Девье твое да беспечальное житье!..
В этой части автор поет совсем без инструментального аккомпанемента (а капелла), поет за всех действующих лиц сразу (запись сделана способом многократного наложения). В пленке фольклорного кабинета, вдохновившей его, было так: три-четыре старушечьих голоса причитали в унисон мотив, чем-то близкий старинным былинным напевам, а одна женщина (плакальщица) экспрессивно «выкликала» в высоком регистре.
Текст унисонных ансамблевых причитаний разобрать с пленки было почти невозможно, но текст солистки-плакальщицы прослушивался очень хорошо.
В своей «реконструкции» плача Градский берет нижний этаж звучности (причитания) как прием, когда несколько голосов повторяют в унисон одну и ту же попевку: мотив он здесь пишет свой собственный, заимствуя из первоисточника лишь настроение, окраску звука и исполнительскую манеру.
Верхний этаж (собственно плач) напет в полуимпровизационной манере пения-выкликания.
Часть пятая и пока последняя: «На Ивана Купала». Пока - это потому, что у автора есть намерение продолжить свой цикл еще двумя частями.
Песня вроде бы молодецкая, но сюжет снова невеселый:
На Ивана Купала! На Ивана Купала!
Гомон, гомон в темном лесе,
Туман, туман по дубраве...
Братец сестру сгубить хочет!..
Но сестре не хочется расставаться с жизнью в сырой лесной чащобе, и она просит:
Братец мой,
Не губи меня в темном лесе,
Загуби меня в чистом поле!..
Народная исполнительница в записи, расшифрованной Градским, рассказывает эту трагическую историю очень бесстрастно, объективно. Так же исполняет ее и автор обработки. Но в противоположность вокальной партии инструментальная, с использованием синтезатора, очень драматична: инструменты словно комментируют трагическое содержание песни, очень интересной своими элементами ладовой переменности и необычным для рок-музыки семидольным метром.
... «Русские песни» — цикл, еще не звучавший на эстраде, но уже записанный для Всесоюзного радио, исполняется автором, Александром Градским (вокал, гитара, синтезатор), Юрием Ивановым (бас-гитара), Юрием Фокиным (ударные) и Сергеем Зенько (флейта, саксофон, деревенские свирели).
