Александр Градский всегда позиционировал себя как самое большое и непростое число и был один в трех лицах.
Первое лицо — это собственно рок-н-ролл, который он культивировал тут с первой половины шестидесятых. Впрочем, о том не мне судить: поколение нынешних сорокалетних застать тех концертов не могло, а документальных свидетельств (по крайней мере свидетельств убедительных) не сохранилось. В 1987 году, в разгар моей школьной юности, вышла виниловая пластинка «Размышления шута», на которой была ретроспективно представлена подборка ранних «Скоморохов», но даже жестоко инфицированный русским роком подросток вроде меня при всем желании не мог принять это за чистую монету — пусть там были и жесткий, вполне блэк-саббатовский «Финдлей», и пытливая и чувственная «В полях под снегом и дождем», однако же в целом все услышанное производило впечатление чересчур нишевого искусства, формальных ритуалов, взывающих к общей незапамятности. Впрочем, если сегодня переслушать эту пластинку, обнаружится странное и важное ее свойство: эта музыка, будь она записана на английском, звучала бы не в пример естественнее; чувствуется, что она по умолчанию была ближе к оригиналу, именно музыкальному, — слышно, что эти люди еще недавно усердно и авторитетно переигрывали Led Zeppelin и Iron Butterfly.
Во второй половине восьмидесятых, когда на тогдашний своеобразный рынок хлынула договорная масса того, что принято называть русским роком, Градский оказался не то чтобы совсем не у дел, но, очевидно, приобрел статус свадебного генерала, почетного исполнителя песни «Замыкая круг». Мне всегда было интересно думать о том, каково было АБ с его тремя октавами, опытами преодоленных худсоветов, Большим театром и прочими регалиями богемы с ангажементом следить за наплывом команд типа «Звуки Му» и «ДДТ». В самом деле, человек фактически учредил тут всю эту рок-богадельню, а плодами его деятельности воспользовались совершенно другие люди — в массе своей носители весьма своеобразных представлений об инструментальном и певческом мастерстве. Так или иначе, битву новоявленным прекрасным дилетантам он с треском проиграл — его ревизионистская песня «Мы не ждали перемен» никак не могла поспорить в плане расхожести с цоевским первоисточником, да и профессиональные достижения в то время были делом десятым. Градский казался триумфатором потерянного поколения советского рока, он делал даже не историю, а предысторию — всегда на виду, всегда в авторитете, но всегда более затейник, нежели массовик.
«Скоморохи» прозондировали почву в шестидесятых и двадцать лет спустя вернулись с вычурными альбомами на стихи Пастернака, Беранже, Рубцова, Саши Черного, Элюара (пожалуй, самый изящный), Набокова etc. Все диски выходили в перестройку (а некоторые и ранее) на «Мелодии» и в «интеллигентных домах» неизбежно водились. У Вагнера в письмах встречается выражение «эгоистическая гармония», и оно ровно про эти пластинки Градского. Это абсолютно сумасбродная затворническая музыка, монументальные капризы, возведенные без какой бы то ни было оглядки на происходящее. Если искомый рок существовал в подполье, то признанный и дозволенный Градский с этими циклами пребывал как будто в трансцендентном анклаве, где цвели сложность, целостность и самоупоение. Он не фрондировал, не фраппировал, но лишь вальяжно фонировал. Такого рода музыку в последнее время любит переиздавать лейбл Finders Keepers под ярлыком obscure cult classic. Все эти циклы объединяло одно — совершенно невозможно было представить себе их слушателя. Моя мама покупала эти пластинки, сама их при этом не особенно слушала — то есть предполагалось, что эти пластинки куплены для меня. Я в свою очередь думал, что эта музыка для нее; в результате эти странные винилы, на обложках которых, например, могли бегать рисованные человечки с возгласами «синтезатор?», «пульт?», зависали в некоем камерном безвременье — как, собственно, и страна, для которой они были записаны.
Как правило, ничто так не отдает атавизмом, как прогрессив-рок, этот оксюморон изначально в нем заложен, и Градский, отдавая должное этому стилю, сознательно обрекал себя на известную консервацию, где замысел граничит с суеверием. Пока герои восьмидесятых сочиняли песни с жуликоватыми рифмами «магнитофон — самогон», он продолжал записывать восемнадцатиминутные фантомные композиции на стихи Рубцова, упорно именовал свои альбомы «вокальными сюитами» и вообще работал в духе классического AOR*, из которого в принципе невозможно было извлечь подобие отдельного шлягера (за редкими исключениями, вроде «Обстановочки»). Собственно, одна из пластинок даже и называется «Утопия» (как классическая AOR-команда Тодда Рандгрена). Зачастую эти альбомы напоминали итальянский арт-рок (например, рубцовская «Я умру в крещенские морозы» с ее хоралами — это вылитый Алан Сорренти). Это были даже не песни на стихи как таковые, но гораздо более сложные конструкции, что хорошо прослеживается на примере стихотворения «Расстрел», которое, помимо Градского, положил на музыку еще и скромный бард Александр Дулов (Набоков, полагаю, был бы удивлен подобной востребованности стиха). У Дулова — строчки под гитару, у Градского — какая-то тревожная амальгама, где к стиху, по Блоку, «приближается звук», и тут уже начинается русский как иностранный. Градский в свое время пел песню Саульского на стихи Евтушенко «Я сказал бы на дельфиньем языке» — и это действительно похоже на некий дельфиний язык. Фундаментальный лексикон проверенной поэзии оказывался размазан гротескной фонетикой своенравного певца — особенно это видно на примере «Мамы» Маяковского с пластинки «Флейта и рояль» (1983) — престранного фанка с жутковатыми партиями саксофона и немыслимыми поддевками.
* AOR — album-oriented rock, балладный и усложненный рок для взрослых.
Апофеозом этих литературных крупномеров стала рок-опера «Стадион» (вышла на виниле в год начала перестройки, записывалась двумя годами ранее). Пожалуй, это самое загадочное здешнее произведение середины восьмидесятых, по степени звенящей странности приближающаяся к ранним фильмам Алехандро Ходоровски (особенно если учитывать соответствующий латиноамериканский колорит). Опера формально посвящалась событиям в Чили и Виктору Харе, однако ни страна, ни имя певца в либретто не фигурировали, отчего все записанное производило впечатление абсолютной мистерии — с Пугачевой, поющей самбу про «добрых веселых людей», ранним хип-хопом, Макаревичем в роли священника (пожалуй, его партии были самыми понятными), Александром Кутиковым в роли некоего «Ехидного», Боярским в роли «Хама» и Кобзоном в роли «Сержанта».
Вторая и куда менее удачная ипостась Градского — это то, что здесь называлось авторской песней. Погоня за Галичем — вообще сомнительный жанр, но Градский в плане сомнительности достижений на этом поприще превзошел всех москвичей, включая Макаревича. Демиургическая патетика голоса, столкнувшись с монологами батона за двадцать восемь копеек, рассказами человека, который не смог поехать в отпуск на Канарские острова, язвительными куплетами про телевидение и прочими столь же шуточными, сколь и не смешными вбросами, съеживалась до какого-то промежуточного КСП. Вообще, все это, конечно, объяснимо: юмор, как правило, — привилегия профессионалов, оттого он так и невыносим. Любители — они куда серьезнее, но с ними другие проблемы.
В этом смысле «серьезные» вещи были куда предпочтительнее — по крайней мере, назидательные раскаты двенадцатиструнной гитары (чей звук критик Марина Тимашева сравнивала с органом, а критик Георгий Осипов — со струей в железное ведро) в сочетании с картинными паузами сами по себе образовывали театр песни. Одной из лучших таких серьезных вещей была «Песня о друге», изначально посвященная Высоцкому, но пригодившаяся и сильно позже в связи с гибелью Башлачева, — Градский как раз и спел ее на большом поминальном концерте в Лужниках. Вообще, Башлачев и Градский — это отдельный сюжет, в 1988 году в журнале «Юность» в молодежном (даже по меркам журнала с таким названием) разделе «20-я комната» он написал воспоминание-некролог о том, как Башлачев приходил к нему на прослушивание. Эту же историю впоследствии описал и антагонист Градского Троицкий в статье в коротичевском «Огоньке» — в несколько более уничижительном ключе: Градский там преподнесен как мэтр, не распознавший гения.
Характерно, что впоследствии и Троицкий, и Градский стали фигурантами одной идиотской песни группы «ХЗ».
Наконец, третья стезя Градского — самая народная и самая же удачная — это советская песня, причем доносящаяся преимущественно с экрана, когда голос парит за кадром и целая страна кажется декорацией. Конечно, всегда можно обнаружить в себе некую высшую и врожденную меру недоверия к «прекрасным песням», «прекрасному голосу», но все же в этих вещах было что-то глубоко правильное и не вписывающееся в стилистику старых песен о главном (характерно, что Градский в них и не участвовал) — будь то великолепная «Ты и я» из «Романса о влюбленных» или куда менее известная, но не менее восхитительная «Я могу, если хочешь» из кабардинского мюзикла «Песни над облаками». Собственно, и народная «Как молоды мы были» — тоже изначально кинопесня: она звучит в финале казахского фильма 1976 года «Моя любовь на третьем курсе» (оттуда же и «Яростный стройотряд»). Саму фразу «как молоды мы были» роняет степной хозяйственник — едва заслышав ее, стройотрядовцы уплывают на плоту куда-то на острова блаженных. Сам фильм — не великих, мягко говоря, достоинств, но финальная сцена во всех отношениях сильная. Главная тема периодически всплывает на протяжении всей картины в виде мятущегося соло трубы (труба вообще хорошо сопутствует материалу Градского — так же к месту она и в «Романсе для влюбленных»).
Его озвучивания мультфильмов чем-то напоминают практику художников Кабакова и Пивоварова, которые работали детскими иллюстраторами.
То есть он был и регулярные части, и партизанщина в одном лице.
Какая связь между академиком Фоменко* и Градским? Оба отметились в мультфильме «Перевал»: Фоменко там художник, а Градский поет песню «В жизни так мало красивых минут» на стихи Саши Черного. Градский, кстати, и сам в чем-то похож на Фоменко — профессионал в одной области и еретик в других. В мультипликационном пространстве он как рыба в воде — «Принцесса и людоед» на стихи Сапгира, ария Бабы-яги, ну и, разумеется, песня Рыбы-пилы, не имеющая вообще никаких аналогов в мире, которой место разве что на альбоме «666» группы Aphrodites Child. Если бы термин «гортанобесие» в православной традиции уже не был закреплен за известного рода практикой, его несомненно следовало бы использовать для описания подобного пения. Я уже упоминал итальянских арт-рокеров, теперь вдруг пахнуло греками из Aphrodites Child — дело, видимо, в том, что Градский вообще не очень про англоамериканскую традицию (несмотря на спорадические совместные выступления с Крисом Кристофферсоном, Лайзой Минелли, Джоном Денвером и даже Сэмми Дэвисом — младшим). В восьмидесятых в программе «Веселые ребята» Градский однажды пародировал некоего собирательного западного певца — и выходило это у него, мягко говоря, странно: было отчетливо видно, что он по другой части. Градский, например, общался с Чеславом Неменом (довольно трудно представить себе Гребенщикова или Цоя, слушающих Немена), в связи с иными его работами вспоминается почему-то Мишель Польнарефф, и вообще он скорее своеобразный, нежели традиционный.
* Анатолий Фоменко, математик и создатель концепции Новой Хронологии.
Голос довлеет надо всем: несмотря на то что АБ в разных интервью прямо заявлял, что как кинокомпозитор он не уступает Нино Рота, а в устройстве русского стихосложения понимает больше, чем кто бы то ни было, очевидно, что в первую очередь он создатель фонограмм для целой эпохи. С чем можно сравнить этот голос? Например, с тем, что Толстой писал про Гомера: «Все эти Фосы и Жуковские поют каким-то медово-паточным, горловым, подлым и подлизывающимся голосом, а тот чорт, и поет, и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь будет его слушать». В этих гулких пируэтах дышал особый герметизм первосортности, было вопиющее своенравие, не беспокоящееся об измене вкусу, смыслу и прочим материям. Голос будто сообщал: вот я сейчас перестану петь, и вы исчезнете — со всеми своими первыми таймами, цветами на дорогах и одинокими прохожими. К тому же Градский любил говорить, что ему толком не нравился ни один фильм из тех, которые доводилось озвучивать, то есть все это было некое одолжение. У Фридриха Листа есть понятие «автаркия больших пространств», и его при желании вполне можно привязать к голосу Градского — это явление столь же масштабное, сколь и обособленное. Это хорошо слышно и прямо констатируется в песне «Жил-был я», классике социалистического экзистенциализма. И даже «Как молоды мы были» — это все равно в первую очередь первое лицо, а не множественное число, ода десолидаризации и ария 26-летнего сепаратиста.
Сегодня, надо полагать, Градского знают даже те, кто в силу возраста счастливо избежал как советских мультфильмов, так и русского рока, — благодаря телешоу «Голос». В этом возвращении есть некая справедливая логика: Градский в вертком кресле очень на месте, поскольку его стихия — это как раз авторитет и дидактика, он бесогон и покровитель, готовый любому объяснить, что чумазый играть не может. Для него «запеть» и «возомнить» — синонимы, а помпа бывает важнее величия. Есть люди, которым любая сколь угодно возмутительная спесь к лицу («Вишь ты, как барин поет!»), и Градский определенно из их числа (к тому же он идеально смотрится в телевизоре — выпады в программе «Пресс-клуб» почти двадцатилетней давности вспоминаются до сих пор). Собственно, уже в старом советском фильме «Камертон» он принимает экзамен (по исполнению песни «Кроха»). Совпадая с фамилией, наказуя и милуя, — ровно в духе его собственной песни. Почти античное ощущение, как в платоновском диалоге «Ион», где проводится мысль, что хороший рапсод может быть и хорошим военачальником.
К тому же он хороший шоумен: в конце концов, сам его голос всегда имел свойство превращаться в собственный спецэффект — невозможно забыть, как он выпевает слово «банкир» в песне на стихи Беранже или какого красного петуха подпускает в третьем припеве «Яростного стройотряда» непосредственно на слове «яростный».
Я не сталкивался в жизни с Градским, если не считать одного случая в саду «Эрмитаж». Это было летом года два назад, я кого-то ждал и вдруг услышал знакомые рулады. Градский шел и вполголоса (однако же так, что было слышно за версту) напевал песню про сиреневый туман. Он двигался как в замедленной съемке, на лице его застыло привычное выражение «я там преподавал, где вы учились». Я вдруг подумал, что Градский был первым рок-музыкантом, которого я услышал в жизни, — на пластинке «Маша и Витя против диких гитар» (1975), где он пел партию Кощея. В мое время подросткам усердно вдалбливали в голову, что от Гребенщикова исходит сияние, — так вот от Градского исходило скорее некое сеяние, он шел, будто разбрасывал семена гигантских растений, выгуливая и окормляя невидимую паству. А поскольку на такой фигуре, какая сейчас у Градского, любая одежда выглядит рясой, то и идиотский «Сиреневый туман» звучал почти как Kyrie eleison, и мне ничего не оставалось, как склониться в рефлекторном почтении.
