О жанрах и о качественной и количественной оценке в искусстве

Какой-то «счетоводческий» подход в оценках у нас наметился при обсуждении пения.

«Много-мало», высоко-низко, нот-октав, низов-фальцетов...

Верхи-низы могут иметься, но ПЕНИЕМ это может и не оказаться.

Помнится, смотрел я беседу с ... м-м-м ... «певцом Грелкиным» (есть ведь такой «певец»). И вот журна... блондинка с длинными ногами спрашивает его: «А это правда, что у Вас диапазон – восемь (8!) октав?!». Гренкин смутился... но спорить не стал. Он просто изобразил: «Я могу и так: тю-тю-тю-ти-ти-ти-и-и-и... А могу и – трах-бабабах-булты-ы-ы-ы-ххх..!»...

И такие остались довольные – и супервокалист, и журналистка. Никто в лужу не сел! Улыбка)) А «октав»-то там, то есть пения, и в помине не было.

Градский не «ноты берёт», он поёт! Так поёт, что хочется слушать и переслушивать. Так, как, на удивление точно, отметил в своём поздравлении АГ Президент России Д.А. Медведев – «СОЧЕТАЯ ВОКАЛЬНОЕ МАСТЕРСТВО С ДРАМАТИЧЕСКИМ ДАРОМ».

Очень содержательная и образная получается вокальная музыка. Даже изображать ничего не надо (на крутящейся, например, арене).

Олег Петухов, 08 Янв 2010

Насчет «счетоводческого» подхода... Ну… тут я принципиально не согласен.

Собственно, по моему скромному мнению, качественная и количественная оценка в искусстве, кроме построения исторических параллелей и всяких древ (но это для историков и искусствоведов), - это практически единственная тема для разговора. Ведь все остальное суть вкусы, о которых не спорят. Такой разговор вырождается в обмен красивыми эпитетами. А поговорить-то хочется =)).

«Душевность» и «Драматический дар» в вокале очень субъективные вещи (у актеров свои критерии, например количество «мимических масок» и т.д.). Настолько, что измерить их в абсолюте нереально. А вокальное мастерство вещь очень объективная. Сам Мастер не забывает лишний раз подчеркнуть, что в российской эстраде профессионалов всего два – он да Кобзон. А вот про свой артистизм он почему-то публично не высказывался.

Я, например, вырос на бардовской песне (Визбор, Никитины, Высоцкий). И она для меня образец действительной душевной искренности. Для многих людей поколения моих родителей артисты кино и театра поют намного душевнее рок-, поп- или оперных певцов. Например, песня «Дороги» в исполнении Олега Даля для них драматичнее спета и выстрадана, чем в исполнении действительного участника войны старика-ветерана, солиста КРаППСА Ивана Букреева. А Хворостовский просто пафосный пошляк со всей его певческой техникой. А уж поколение моих дедушек и бабушек обожает романсы. И «Гори, гори моя звезда» для них милее у Штоколова и Бернеса. Что такое голос они знать не хотят, а на первое место ставят именно «душевность». Поэтому великие мировые певцы для них Утесов, Бернес, Баянова и Кадышева. Перечень подлинный от пяти респондентов. От остальных еще более фантасмагорические ряды. И у каждого поколения в зависимости от степени сентиментальности и жизненного опыта разные критерии. Для одного дрожь в голосе признак подлинной затаенной боли, а для другого – избитый актерский прием и дешевая наигранность.

А вот вокал объективен. Естественно все не сводится к октавам. Смена регистров, дыхание, смена техник в процессе пения, усталость голоса. Вся эта масса параметров очень точно может описать кто есть «ху». Передачу с певцом «Гренкиным» я не смотрел, но интереса ради послушал на ю-тьюбе его сольники на Суперстаре-2008. Голос-то у него есть, точнее был… Но вот техника. Этот «знаменитый» «грелкиновский» фальцет в песне «Чуйства»!!! Это же неописуемо =)) Он из своего основного регистра ту же ноту даже не в фальцет, а в т.н. «визговый» диапазон поднял и паузу сделал секунд на пять, чтоб похлопали. А потом повторил. Это любой вокалист первокурсник сделает. И даже я.

А вот Мастер! Пьявко итальянцы дали за Гульельмо Ратклиффа медаль (всего за одну арию), а АГ почему-то за «Кто я» в «Стадионе» даже статьи не посвятили. А ведь он за две минуты меняет две вокальные техники в двух регистрах и трех октавах. Это уму непостижимо.

А в «Южной Прощальной» 1999 года с горлового на одном дыхании взять фальцет, а потом перейти на бельканто? А спеть вальс Штрауса? Не вокальным «стаккато» как «Свингл Сингерз», а плавно и опять-таки с минимальной сменой дыхания. Ведь это действительно настоящие «цирковые» номера в вокале!!!

Человек сорок лет вертит просто смертельное сальто-мортале под куполом, рискуя сорвать связки, и это все для того, чтобы бабушка, поморщившись, сказала, что Штоколов «душевнее»???

А можно говорить еще и еще. Про то, что нет одинаково исполненных песен, про мелодийные джазовые импровизации и т.д. и т.п. И все это объективные параметры. А если говорить про его внезапные переходы от бардовского стиля к классическому вокалу и т.д. - так это в чистом виде джазовый прием. И он имеет свое объективное измерение. А с «душевностью», увы, проще. Кому-то нравится, а кому-то нет. И все.

Извиняюсь за излишне эмоциональный пост. Просто десятки людей из моих знакомых оценивают АГ только так: «да, убедительно поет, как Шевчук» или «очень душевный певец, с трагическим голосом, как молодой Захаров» и еще «искренне поет, настоящий рокер, не хуже Цоя»… А ведь он один такой. А «душевных» много… Очень много…

Ни с кем спорить я никак не собираюсь. Я не певец и не музыковед, но стараюсь учиться. Тем более, что уважаемый Олег Петухов теорию музыки знает явно лучше меня. Я вообще исхожу из того, что на этом форуме собрались только те, кто АГ ценит и любит. У всех свое мнение. И я эти мнения уважаю. За десять лет на этом сайте я читал много мнений о эмоциональном восприятии музыки АГ (и сам несколько раз такое писал) и с удовольствием буду читать и впредь, но, по мере своих сил, буду заниматься именно «счетоводством».

П.С. «Взять ноту» все-таки очень строгое определение. Одна моя коллега с певческим образованием долго объясняла, что, например, «просто не веритсяаааАААА» у «Самоцветов» не считается взятой чистой нотой, так как микширует тона из-за закрытого горлового звука. Так что никаких нот «Гренкин» в беседе явно не брал. А АГ именно «берет».

Krapuhevich, 08 Янв 2010

Krapuhevich писал(а): Просто десятки людей из моих знакомых оценивают АГ только так: «да, убедительно поет, как Шевчук» или «очень душевный певец, с трагическим голосом, как молодой Захаров» и еще «искренне поет, настоящий рокер, не хуже Цоя»…

Ну это ещё не самое смешное сравнение, хоть признали, что "не хуже" ))) А мне на работе одна сотрудница говорила, что "Цой - это целое поколение, а Градский - это так, просто певец..." Смех Причём она хорошо знала творчество обоих (многие песни знала по памяти - и Цоя, и Градского) и в детстве училась в музыкальной школе, вроде даже с какой-то грамотой окончила муз.школу, даже на пианино умела играть)))

Krapuhevich писал(а): Человек сорок лет вертит просто смертельное сальто-мортале под куполом, рискуя сорвать связки, и это все для того, чтобы бабушка, поморщившись, сказала, что Штоколов «душевнее»???

Не думаю, что всё так рискованно - "смертельно". Может, ему от природы достались прочные связки, такие, что ничем не сорвёшь. Ничего удивительного в этом нет, у некоторых бывает аномальное зрение, у некоторых мускулатура, у некоторых голос.

Вот что меня в нём действительно привлекает, в АГ, так это его характер. Вот. И голос у него с характером, как в поговорке - какой хозяин, такой и... голос.

tayya, 09 Янв 2010

Спасибо, конечно, но я-то, конечно, не считаю, что я мудрее или образованнее, «и мне пристало ахинею несть»

Я только высказываю своё мнение.

Ещё не самой заре карьеры АГ Аркадий Евгеньевич Петров писал о умении Градского чисто вокальными средствами «рассказать сюжет», спеть историю... Драматическая составляющая именно в пении, а не за счёт той «задушевности» или мимических красок, которые присущи поющим не-вокалистам – актёрам, артистам эстрады, поэтам-гитаристам с ансамблями и без...

Ктати, Маргарита Пушкина считает самым интересным вариантом исполнения оперы «Мастер и Маргариты» - это когда сам Градский поёт всё за всех под один рояль. Вот такой вариант бы увидеть и услышать! Как вариант. Потому что всё, на самом деле, СДЕЛАНО. Воплощено в альбоме, на пластинке. И охватить всё, там сделанное, вникнуть и оценить – вот задача. Непростая.

Вместо этого – смешные придирки и пожелания: автору петь поменьше, цитат поменьше...

Овечать развёрнуто – нужно время и лучшая, чем у меня сейчас, ясность мыслей. Но – для примера. Ведь роман Булгакова – это прежде и более всего – текст (голос) АВТОРА. И второе – о чём сам АГ сказал в беседе с Ксенией Лариной - «ЗВУКОМИРЫ БУЛГАКОВА». С ними композитор Градский весьма интересно и глубоко – АВТОРСКИ! - работает. Надеюсь написать об этом подробнее, самому интересно.

Выкладки уважаемого Krapuhevich – это, конечно, здорово. Я такими познаниями не обладаю, и замечательно, что теперь у нас присутствуют оценки не только эмоциональные. Спасибо!

Олег Петухов, 09 Янв 2010

Олег Петухов писал(а): Драматическая составляющая именно в пении, а не за счёт той «задушевности» или мимических красок, которые присущи поющим не-вокалистам – актёрам, артистам эстрады, поэтам-гитаристам с ансамблями и без...

Вот здесь я видимо не очень понял, о чем идет речь. А что такое драматическая составляющая в пении? Я имел в виду песни Визбора, Даля, Караченцова и Высоцкого БЕЗ видеоряда. Они, конечно, не всегда поют в полном смысле слова, а чаще занимаются мелодекламацией, но все же свои истории рассказывают. И в голосе Визбора я слышу беседу усталой девушки и влюбленного студента, у Высоцкого историю семейной пары в цирке, а у Караченцова воодушевление и разочарование Резанова. И, положа руку на сердце, «драматический» метод АГ в его политических или юмористических песнях для меня ничем особенным в этом ряду не выделяется. Да, он это умеет. Но умеет еще куча народу, почти весь жанр авторской песни. И некоторые советские ВИА как «Песняры» или «Ариэль».

А вот если Вы говорите о чистой игре голосом, об изображении эмоций специальными вокальными приемами… Тут сложно не согласится. Это факт. Но я его отношу скорее к техническим достижениям. Скажем так, умение владеть некоторыми приемами на таком подсознательном уровне, чтобы во время пения еще и добавлять некоторые проигрыши от себя. А что самое главное, уметь специально «ломать» правильную технику вокала без ущерба пропетой ноте с целью достижения драматического эффекта.

Классический певец никогда этого не сделает, не сумеет. Он просто испугается, что голос вдруг сорвется. Ну нельзя повизжать, покашлять, а потом дать обертона, или, не меняя дыхания, взять после верхов нижнюю ноту в регистре. Это повреждает связки. Это все равно, что для спортсмена выпить стакан водки сразу после кросса.

Но АГ это делает. Мне кажется, что именно поэтому АГ не мог так долго главных исполнителей найти в оперу. Ведь проблема не в голосах (безработных оперных певцов хватает) или технике. Ну не слишком сложные тут партии. В «Стадионе» на порядок все технически закрученнее. А вот найти вокалиста, чтобы он в пении еще и эмоции изображал, да при этом издеваясь над собственными связками! Вот и пришлось петь все самому…

tayya писал(а): Может, ему от природы достались прочные связки, такие, что ничем не сорвёшь. Ничего удивительного в этом нет, у некоторых бывает аномальное зрение, у некоторых мускулатура, у некоторых голос.

Конечно, да! Но связки у многих уникальные. Ободзинский, например. Его называли «луженой глоткой». И Дайнеко с бодуна брал сумасшедшие ноты также чисто. Но Козловский берегся и пел до восьмидесяти. А вот цирковые трюки на Мастере, увы, сказываются и это слышно, как, например, на последнем концерте. А уж Дайнеко, хоть и моложе АГ, а уже так не тянет.

Олег Петухов писал(а): ... это когда сам Градский поёт всё за всех под один рояль. Вот такой вариант бы увидеть и услышать! Как вариант.

А вот здесь всецело солидарен!!! С удовольствием послушал бы и на концерте под рояль и демку под всех артистов. Но видно не судьба… Как и безвременно пропавшую запись всех партий, включая женские, «Преступления и наказания» от Геннадия Трофимова.

Олег Петухов писал(а): Вместо этого – смешные придирки и пожелания: автору петь поменьше, цитат поменьше...

Я даже выскажу глубоко личную кощунственную мысль, о том, что главная ценность оперы именно в исполнении всех главных партий одним человеком. Ведь если брать их по отдельности, то, кроме уникальных отрывков со Штраусом и Верди (тут высокий класс), особой сложности там нет. Нету еще много чего, но об этом писать не буду. И это смогут спеть четыре разных человека, но будет плоско и скучно, пропадет вся связь и смысл. Слишком мало у главных героев музыкальных перекличек (которые есть у второстепенных, например, инвектива Левия-Бездомного повторяет тему Пилата, а поэма Бездомного шаржирует тему римских воинов).

Для меня отнять центральные партии у одного человека значит убить оперу. Вся идея борьбы света и тьмы в душе человека раскрывается в голосе. Тональности ведущих партий по ходу действия часто пересекаются. Мастер в сумасшедшем доме говорит низко и глухо, шаг к тьме. Его же голос поднимается до чистого тенора Иешуа в момент страдания и сжигания рукописи. Воланд переходит на тенор в финале, осознавая, что судьба человека все равно пишется не им. А надо всем этим, как архетипический трикстер, мяукает нежный голос Бегемота, который тоже мяукает на РАЗНОЙ высоте.

А уж закадровый голос автора…

Персонажи ПЕРЕХОДЯТ один в другого и друг из друга вырастают. И дальше из этих гуляний по октавам и тональностям ОДНОГО И ТОГО ЖЕ голоса разных персонажей можно в зависимости от степени мозговой вывернутости вытаскивать такие смыслы, которые ни Булгаков ни АГ туда и не ставили.

И, на мой взгляд, это уже достижение мирового уровня. Даже два. Первое – спеть технически и диапазонно все ведущие партии. А второе – произвести революцию в оперном деле. Раскрыть сюжет и философию не игрой музыкальных тем, а различными манерами, техникой и сочетаниями одного и того же голоса! Для меня это был шок. Но это мое сугубо личное мнение.

Конечно, при раскладке единой мегапартии на пять вокалистов (пятый – голос автора) «МиМ» не станет посредственностью. Я и сам переслушиваю хоровые и симфонические места раз по пятьдесят. Но для меня это будет уже добротный мюзикл уровня Алана Менкена или «Мушкетеров» Дунаевского (мюзикла, а не фильма).

А вот по поводу постановки тоже солидарен с уважаемым Олегом Петуховым. Мне кажется, что сама композиция партий и музыкального материала, как и в «Стадионе» делает вещь трудно визуализуемой. Не думаю, что будет очень приятно смотреть на пару поющих солистов при куче молчащих статистов, которые бродят туда-сюда, как, например, в спальне Степы Лиходеева. "Поющая книга", - очень точное определение. Ни убавить ни прибавить.

И спасибо огромное за интересную дискуссию и поднятые вопросы. Извиняюсь за занудные посты и излишне резкие суждения. В следующий раз на бескефирный желудок писать не буду =))

Krapuhevich, 09 Янв 2010

Спасибо всем за интересную дискуссию.

А что самое обидное? Читать от неумеющих слушать и, главное, воспринимать, музыку, рецензии на творчество Градского и конечно "Мастера и Маргариту". Как можно писать что-то типа - послушал (-а) один раз - неинтересно... Да я уже раз 20 слушала, и еще буду. И все это постепенно складывается в картинки. Мастер "вылизывал" оперу 30 лет, а они хотят с одного раза понять...

Просто чудовищно, до чего обленились люди. И никак не поймут, что Маэстро у нас же один такой - все может - от рока до рыка

А я заходила на сайт к Евгению Павловичу Крылатову, он так тепло о Саше отозвался... А почитаешь интернет, до р... противно, что пишут про Маэстро.

И еще: давно хочу задать мучающий меня вопрос: я достаточно много встречала в постах в инете такую фразу: "Градский поет громко, но фальшивит". Или примерно такую. Я, к сожалению, не обладаю абсолютным музыкальным слухом. И вполне могу допустить, что в сборных концертах, когда большинство поет под фонограмму, а Маэстро нет, можно не попасть в ноту. Но я никогда не была на сольниках АБ. Обращаюсь к вам с просьбой разъяснить, инсинуация ли это, или все-таки есть грешок? Хотя вряд ли бы композиторы уровня Пахмутовой, Тухманова и Крылатова работали бы с певцом, съезжающим с нот...

Evita56, 09 Янв 2010

Evita56 писал(а): ...я достаточно много встречала в постах в инете такую фразу: "Градский поет громко, но фальшивит".

Я от Мастера фальшивых нот не слышал никогда. Правда он с точки зрения академического вокала не всегда их берет чисто, то есть по канонам оперного пения. И чаще как раз не по канонам. Но это он делает специально и для достижения эмоционального эффекта. Но может и у меня что-то со слухом. Ждем очевидцев =))

Krapuhevich, 09 Янв 2010

А утку про «громко и фальшиво» запустил когда-то Стас Намин. Сейчас он ничего подобного о Градском не говорит, напротив, говорит очень по-доброму, уважительно, как о высоком профессионале и уникальной творческой личности (см. ноябрьский «ТВ-Парк»).

Олег Петухов, 09 Янв 2010

Krapuhevich писал(а): качественная и количественная оценка в искусстве, - это практически единственная тема для разговора. Ведь все остальное суть вкусы, о которых не спорят.

Истинно так! Но я бы добавил - "качественная и количественная оценка в технике искусства"...

Krapuhevich писал(а): но, по мере своих сил, буду заниматься именно «счетоводством».

А мы будем с удовольствием читать Ваши ЖИВЫЕ сообщения!

Нам любое мнение интересно, тем падче - отличное от других

Admin2000, 09 Янв 2010

Прежде всего Спасибо Вам за сайт!

AdminAG писал(а): Но я бы добавил - "качественная и количественная оценка в технике искусства"...

Да, так, пожалуй, правильнее. Но тогда уж стоит добавить "в технике и предмете".

Ну и, конечно, буду благодарен уважаемому Олегу Петухову за подробности про "Звукомиры Булгакова". Совершенно ничего про это не знаю. Тем интереснее!

Krapuhevich, 09 Янв 2010

Krapuhevich: «А что такое драматическая составляющая в пении?»

«Изображать эмоции в пении», вообще – ПЕТЬ ОБРАЗНО – это НОРМА для всякого артиста оперного (шире – музыкального) театра. Иначе это не был бы ТЕАТР, а солист не был бы АРТИСТОМ. И не обязательно для этого во что бы то ни стало выходить за пределы академического стиля, «ломать рамки правильного вокала». Вспомните, например, всех лучших оперных певцов, которые остались в веках и всегда будут почитаться как эталон оперного искусства.

То же касается ОПРЕДЕЛЁННЫХ выдающихся мастеров эстрады, народных певцов, поющих драматическх актёров, рок- или соул- вокалистов...

И даже с поющими поэтами-бардами-фолксингерами такое дело – умение с помощью голоса (и вообще – исполнения) создавать разные образы – иногда случается. Хотя чаще, всё-таки, там имеет место прямое самовыражение автора-исполнителя, его ПРЯМАЯ РЕЧЬ. Когда в пении (иногда даже не так и важно, каком «пении») присутствует АВТОР – и никто больше.

Но Градский с его УНИВЕРСАЛИЗМОМ – это, конечно, особый случай в вокальном деле, что и подтверждает опера «Мастер и Маргарита» ...

Две цитаты, необходимые для продолжения разговора («качественного и количественного анализа»)

« ... В «Романсе о влюблённых» Александр Градский спел все мужские песни картины ("продублировав" на звуковой дорожке фильма таких артистов, как Евгений Киндинов и Иннокентий Смоктуновский), Спел ясно, просто и достоверно. "Не скрою, - говорит режиссер "Романса", - мы пробовали и других певцов. Но оказалось, что лучше всех исполняет песни Градского сам Градский. Причем у нас была своя сложность - песни эти должны, конечно, звучать профессионально и в то же время необходимо было создать иллюзию, что поет герой фильма, простой парень, ну, скажем, водитель автобуса. Создать иллюзию непрофессионализма. Градскому все эти перевоплощения удаются легко. Потому что он талантлив разнообразно..."

Последнюю реплику Михалкова-Кончаловского можно отнести и к самой музыке "Романса о влюбленных". Ведущим элементом в ней являются задорные ритмы бита, звучащие порою в совершенно неожиданных ситуациях, например, в эпизоде "маневров". Мы привыкли в таких случаях, к бравурным маршам. Но вот они-то и оказались бы здесь неуместными, а сдержанно-напряженный ток битового ритма прекрасно передал атмосферу "военной работы". Но музыка фильма - это не одни лишь бит. Здесь и интонации "бардо-менестрельного" романса - такова "Песня о птицах" (на слова Н Глазкова). И плавные "колыбельные" распевы ("Песня о матери" на слова Н. Кончаловской), и буйные уличные частушечные выкрики ("Ну и денек!" на слова Б. Окуджавы). Одним словом, широкий интонационно-ритмический ассортимент песен-танцев современного города! Песни лихие и грустные, обращенные к закадычным друзьям и к матери Родине!.. И в каждом случае Градский нашел свое индивидуальное решение. За каждой песней стоит отдельный, точно вылепленный образ…

... В 1971 году Градский принимает участие в записи песен Д. Тухманова на его пластинку "Как прекрасен мир". Тухманов поручает ему две, быть может, лучшие песни своего нового альбома - "Джоконду" и "Жил-был я…". Песни очень интересные, нестандартные, необычайно щедрые мелодически (из одной "Джоконды" при "бережном расходовании" материала можно было выкроить целых четыре песни!). Обе исполнены Градским очень сильно; иное "прочтение" их трудно даже представить. Молодой артист не просто поет, он еще и великолепно рассказывает сюжет - качество, которое встречается далеко не у всех эстрадных исполнителей!..»

Музыковед Аркадий Петров, 1974 г.

« ... В период работы со «Скоморохами» сформировалась исполнительская манера Градского. Несмотря на несомненное влияние вокала «Битлз» с его достоверностью и «простонародностью», корни этой манеры скорее итальянские. Сказались и песенки Робертино, и академическая постановка голоса в Гнесинском институте (с 1968 года Градский был студентом вокального факультета), и любовь к бельканто (Градский боготворил Карузо и Джильи). Если же присмотреться пристальнее, можно было ощутить еще один элемент — негритянский блюз и «соул» (Рэй Чарлз и Отис Реддинг). Им Градский обязан импровизационностью исполнения. Он никогда не связан до конца нотным текстом, всегда может повести мелодию «по обходному пути», изменить ее ритмическое дробление, украсить своеобразными «росчерками». Такими были истоки вокальной манеры Градского. Манеры совершенно самобытной».

Музыковед Аркадий Петров, 1976 г.

Теперь подробнее про негритянские блюз и соул:

«В традиционном блюзе, пронизанном горечью и безнадёжностью, выразительные средства вокала были подчинены основной идее – жалобе и созданию соответствующего настроения. Совсем иным по энергетике стал вокал в ритм-энд-блюзе, отразившем всю жесткость существования в гетто больших городов и взявшего на себя функцию снятия физического напряжения и недовольства... Типичным стало пение на крике - «Shout».

Соул, много взявший из госпел, приобрёл несколько иной эмоциональный оттенок – экстатичность, свойственную религиозным обрядам, но наполненную новым содержанием (от секса до призыва к единству нации). Изменилась и манера пения. Использование фальцета, переходящего в визг, полуречитатива на крике, общее повышение тесситуры пения определяется специальным термином «Scream» («вопль»). Сверхэмоциональная, даже кажущаяся истерической манера пения соул-артистов... Однако, соул-певцы привнесли в современный вокал тонкую нюансировку звука, целый ряд приёмов витиеватого пения, специфических «подтягов» и мелизмов...» (Алексей Козлов «РОК. Истоки и развитие»).

Кроме того в копилку самобытной вокальной манеры Градского (которая на «составляющие» вовсе не распадается) вошли и народные русские песни, аутентичный фолк-вокал, весьма разнообразный и порою также весьма экстремальный...

К чему я всё это. «Хорошо темперированное» академическое пение – лишь деталь в этом абсолютно индивидуальном сплаве бельканто, блюз-рока, соул, романса, русского плача... и много чего ещё (куплета, частушки, канторской молитвы, исторической революционной песни... - продолжайте). Поэтому определять (сверяясь по клавишам ф-но) какая и где должна быть нота, как она должна быть взята, взята ли она, да и нота ли это вообще? – значит говорить лишь о какой-то частности, о составной части вокала Градского. Части, практически не вычленяемой. Его пение – это сплав. И не только в манере, но и в самом звучании, в структуре звука, в том, чем звук наполнен...

Только рок делает возможными такие сплавы. Но об этом хотел бы написать чуть позже.

Я уже описывал, как забеспокоились специалисты по «правильной музыке», слушая классические арии в исполнении АГ с пластинок «ЖивЬём в России»:

«Он же поёт СВОИМ голосом!».

А надо, видимо, НЕ СВОИМ, а каким-нибудь безликим, среднеарифметическим «голосом исполнителя классики». Чтоб ни тени индивидуальности, лишь бы грамотно задействовались резонаторы. А если СВОЙ «голос больше оперного?!» (А. Минкин про АГ). Если сплав несоединимого? Если характер? (и «голос с характером», - tayya)... Если душа болит (вспомним-ка «Новую юбилейную»)?..

Синтез искусств и прочих творческих начал на основе внутреннего зова, личных страданий, миллиона терзаний, духовной жажды, душевной боли, обиды за державу и человека... (etc., etc.)

Это и есть рок.

Это Градский.

Это и Булгаков

Градский комплектует «Хрестоматию» из образцов бальных танцев, а получается рок-исповедь, история мужчины с его «полётами во сне и наяву», мгновениями счастья и обречённостью...

Градский поёт роман Булгакова со всеми его звукомирами, внутренними и внешними – это ли не рок? – от молитвенных «евангелических» страниц, до «маршей энтузиастов», напрочь отсекающих и дух и душу («... К бараку подошла музыка и заиграла особенные жизненные звуки, в которых не было никакой мысли, но зато имелось ликующее предчувствие, приводившее тело Вощева в дребезжащее состояние радости. Тревожные звуки внезапной музыки давали чувство совести, они предлагали беречь время жизни, пройти даль надежды до конца и достигнуть её, чтобы найти там источник этого волнующего пения и не заплакать перед смертью от тоски тщетности... Музыка перестала, и жизнь осела во всех прежней тяжестью...» – Андрей Платонов, «Котлован»).

Ещё одно соображение

Думаю, что от определения «опера-альбом» следует всё-же вернуться к исконному – ОПЕРА. Потому что, когда уже достаточно хорошо знаешь произведение АГ и можешь его (произведение) охватить полностью, от начала до конца, – впечатление «альбомности» (т.е. цельности, но при некоторой «автономности», калейдоскопичности «страниц») - оно уходит. Как и при неоднократном чтении романа Булгакова. В обоих случаях объединяющую роль играют постоянное присутствие и голос автора, а также непрерывное параллельное развитие «лейттем» с их пересечением в финальном... многоточии

Олег Петухов, 10 Янв 2010

Олег Петухов писал(а): Изображать эмоции в пении», вообще – ПЕТЬ ОБРАЗНО – это НОРМА для всякого артиста оперного (шире – музыкального) театра. Иначе это не был бы ТЕАТР, а солист не был бы АРТИСТОМ.

Конечно, я никак не имел ввиду эмоции вообще. Любое искусство символично. И вокал также изображает символы эмоций. Но, в отличие от искусства кинематографа или театра, где от эмоциональной отдачи зрителя зависит успех, и символы меняются почти непрерывно (ведь никому же не придет в голову играть как Вера Холодная или Щепкин, и патетически орать в современной молодежной драме «умри несчастная», если это только это не пародия или психологическая отсылка к иному культурному коду), в опере все застряло где-то на уровне девятнадцатого века. Я здесь говорю не о постановке, а именно о технике изображения эмоций, точнее их символов. Эти символы едва ли читаемы сейчас современным поколением, в чем и одна из немаловажных причин утраты интереса к классике у молодежи. Ну сами посудите: какая девушка по слуху без знания языка и либретто разберется о чем поет Каварадосси. Это несчастная любовь, обвинение предателя или готовность пожертвовать собой во имя Отчизны??? А вот у Градского символы эмоций при той же (и не только) классической технике, за счет дыхания, интонирования и т.д. читаемы и понимаемы. Любой русский без труда услышит даже в турецком переводе фразы «и Валенсия знала» знакомые разговорные интонации типа «ну Вася, ну ё.. твою …ь! Ну знал же ведь!». И тот же Хворостовский, вспомнив педагогов колоратуристов, кантиленно тянет «на безымянной высотеееЕЕЕЕЕ». А ведь любой актер-невокалист сразу поймет – фальшь! Нельзя! Усталый солдат не тянет фразу в припеве, он мягко, но быстро тушит ноту, как бы в ритм неторопливым шагам.

Так что символы эмоций классического вокала я просто не воспринимаю как эмоции, а вот АГ буквально вернул этой технике новое дыхание. Сделал ее доступной для восприятия современным поколением. Символы менялись неоднократно. Опера 19 века звучала для современников столь же свежо и смело, сколь для нас Квины или Скорпы. А плевались они на закоснелую контртеноровую барочную оперу 17-18 вв., где почти не использовались привычные нам по Большому театру нормальные мужские регистры и драматические баритоны, тенора и т.д. Это уже достижение романтизма. И по чисто социальным причинам развитие в рамках классического вокала в первой трети 20 века прекратилось и продолжилось на базе комбинированной техники звукоизвлечения в рамках иных музыкальных течений и стилей, типа рока и джаза. А эта комбинированная техника зачастую несовместима с классической, зато адекватнее по отображению эмоций. Поэтому я и говорю о ломке классического вокала. Хотя некоторые эмоции, как и в вышеприведенном примере, АГ изображает, осовременивая чисто классическую технику.

Олег Петухов писал(а): Кроме того в копилку самобытной вокальной манеры Градского (которая на «составляющие» вовсе не распадается) вошли и народные русские песни, аутентичный фолк-вокал, весьма разнообразный и порою также весьма экстремальный...

А вот здесь я, видимо, не совсем ясно выразился. Я вовсе не говорил о «составляющих». Я говорил о параметрах. Параметрах оценки некоего синтетического целого. Потому как если есть составляющие, то целого нет. Есть просто владение несколькими вокальными техниками. Одна песня – одна техника. Это тот же Геннадий Трофимов. Уникальный талантище, супердиапазон. Но синтеза нет. Может спеть танго лирическим тенором и арию Геракла джазовым баритоном с гроулингом. Но чего-то своего неповторимого с синтезом манер и техник у него нет.

Олег Петухов писал(а): К чему я всё это. «Хорошо темперированное» академическое пение – лишь деталь в этом абсолютно индивидуальном сплаве бельканто, блюз-рока, соул, романса, русского плача... и много чего ещё (куплета, частушки, канторской молитвы, исторической революционной песни... - продолжайте).

Тоже не спорю. Да и опять-таки не писал я, что академическое пение занимает процентно большое место во всем наборе вокальных техник маэстро. И сам так не считаю. Согласен с Вами. Да, деталь. Но еще и основа. То от чего отталкивался АГ, привнося в пение иные наработки и техники. Ведь как ни крути, а учился он классике и в первом дипломе указано «оперный и концертно-камерный певец». Да и в самом пении слышно ОТ чего идут все импровизации. Я описывал его пение с классических позиций по одной простой причине. А я не знаю у нас внестилевой теории пения. Есть теория академического вокала, которая почему-то не выходит за консерваторские рамки. И она к настоящему времени самая разработанная, позволяет раскрыть как минимум три четверти вокальных возможностей, беречь связки и т.д. На остальную четверть приходится как эстрадный вокал, так и всякая экзотика типа фолка, джаза, блюза и т.д. А в теории идет вообще винегрет. Буквально преподаватели вокала говорят о неких эстрадных, джазовых, блюзовых, горловых вокальных техниках. А это не техники (собственно методика звукоизвлечения, которая в том же соул с его скримом просто доведенный до логического предела чисто этнический прием), а вокальные стили исполнения. Можно спеть рок классическим вокалом и частушки в ритме блюза. Рамки конкретных стилей до сих пор зыбки и размыты. Многие фанаты годами спорят, чем барокко-рок отличается от хард-рока и кого куда относить. И тот исторический факт, что в силу социальных причин конкретная техника исполнения оказалась намертво приделана к некоему музыкальному стилю или направлению вовсе не значит, что так будет всегда, и мы должны все оценивать с этих, якобы официальных позиций. И то, что Вы перечислили, также частично техника, а в большей части музстили, жанры, направления и т.д. А отсюда следует один принципиальный вывод. Очень много исполнителей в мире гордятся тем, что они работают в каком-либо жанре, стиле, как-то все это смешивают и т.д.Киркоров под контртенора косил, Рассел Уотсон якобы поет рок-блюз. Но все их заимствование заканчивается исключительно на инструментальном аккомпанементе. В крайнем случае на интонации. Но если просто спеть оперную арию под ритм-группу, она не превратится в рок.