Александр Градский «Мастер и Маргарита»

Однако, к делу. Градского я предупреждал, что если я не буду указан как аранжировщик (или соаранжировщик), то я оставляю за собой право писать в интернете все, что сочту нужным, о том, как проходила эта работа. Собственно, «угроза» моя заключалась именно в разрушении мифа, что Градский все делает сам. Тем не менее, Градский предпочел даже себя не называть аранжировщиком собственной оперы, только чтобы никто больше не числился им. А сколько мы сломали пластиковых копий о том, чем отличается оркестровка от аранжировки! Что ж, Александр Борисович, это был Ваш выбор.

Однако, много мне писать об этом лень. Так, несколько слов о разделении сферы ответственности и небольшое подведение собственных итогов...

Вот подумал я, а что я собственно делал, и понял, что никакой я не аранжировщик, я — толмач. Платный толмач (хотя и не разбогател на этом) с языка устной культуры на язык культуры письменной. Градский нот ведь сам не пишет (по крайней мере за 9 лет работы с ним я не видел ни одного письменного нотного наброска), а опера это все же не песня, и не десять песен. Полтора года я, а потом столько же звукорежиссер Витя Глазков вели тяжелейшую борьбу с Градским за его же музыку. Два крепких профи против одного, возможно, гениального, но дилетанта. И выиграли мы далеко не везде.

Как оно было. Не знаю, как и сказать о том, что «Градский писал свою оперу 30 лет». 25 из них он явно собирался ее написать, но «у страха глаза велики». Так, откладывал симпатичные темы в копилку для будущего полотна. А собственно композиция (это не то же самое, что сочинительство) происходило уже «в мое время». Градский приходил ко мне в студию, наигрывал темы (на клавишах прямо в компьютер), рассказывал, что он хочет получить в том или ином музыкальном номере. Пел, конечно же. Я этот наигрыш чистил, усложнял гармонии, занимался голосоведением (рок-культура о голосоведении имеет очень смутное представление, ибо гитары не для того сделаны, а вот оркестра без голосоведения не бывает), придумывал всякие полифонические фокусы, придумывал хоть какое-то тональное движение (если бы вся опера шла в трех мажорах и трех минорах, то можно было бы повеситься). Совсем не хочу перетягивать одеяло на себя, безумная фантазия Градского, сидя на диване за моей компьютерной спиной, генерировала очень много идей (подголоски, фактура, да что угодно), но вот отобрать из этих идей рабочие и совместить иногда несовместимые — тут я руку, конечно, приложил. Иногда получалось, что одних только первых скрипок пять-шесть партий, каждая из которых играет свой «красивый подголосок». Окончательно я чистил эти подголоски и убирал лишнее уже на этапе расписывания партитуры, когда мне никто не мешал (если не убрать лишнее, то была бы каша — но поди убеди в этом Алексан Борисыча!). Вся работа делалась изначально в компьютере, на сэмплах, а потом переводилась в партитуру (в итоге получилось страниц 250 формата A3). Для меня это не самый удобный способ работы, я привык работать параллельно и с «бумажной» партитурой, и в Кубейсе. Как бы сэмплы хорошо не звучали, что-то видно только глазами. Компьютерная аранжировка плоха тем, что в ней баланс инструментов всегда можно подогнать «под результат» громкостью, а глянешь на партитуру — и сразу видишь, что в этом оркестровом tutti не так. Опыт, внебрачный сын ошибок...

Плохо, что у оперы не было клавира — она сразу сочинялась в аранжировке, и сочинялась «линейно» — от начала к концу. Соответственно, работать с формой возможности не было, слишком много «писанины» получалось бы. Я и либретто в глаза не видел, оно тоже по ходу дела реализовывалось. На мой взгляд, многое можно было бы сделать динамичнее на драматургическом уровне, но это уже не моя профессиональная область.

Надо ли упоминать, что Градский очень непростой в общении человек? Пару раз у нас доходило и до восьмиэтажных словесных конструкций и расставания на несколько дней. Потом, правда, оба отходили, мирились. Забавно, что как раз после такой драки работа шла более-менее плодотворно, никому не хотелось повторения ругани. Легендарное самомнение АГ («единственный, умеющий петь, в этой стране») и барская хамоватость (увы, слишком многие в музыкальном мире бывали тому свидетелями, и я не могу оправдывать в этом маэстро) скрывают натуру изначально тонкую и ранимую (по крайней мере, в какой-то части; а откуда же иногда такие удивительные мелодические находки?). Но эта натура, вся такая тонкая и ранимая, сама вынуждена пробиваться сквозь возведенные и тщательно охраняемые бастионы пафоса и самомнения, и далеко не всегда ей это удается, иногда ее и не видно вовсе. Какое-то есть за этим мальчишество, недооцененность («в совке») с последовавшей гиперкомпенсацией. Вот вроде как и равенство у АГ есть со своими (в число своих я вошел, хотя и не сразу): Градский, например, запросто мог сбегать «за жратвой» в ближайший магАз («обед в поле» по-крестьянски: крупно нарезанный хлеб, колбаса, сыр, и только кола вместо кваса), пока я «что-то там ковыряюсь в компьютере» — дописываю какой-нибудь трехголосный канон или придумываю и оркеструю переход между номерами. И при этом — «вот когда тебе за твою музыку будут платить, сколько мне, тогда и посмотрим». Эх, Алексан Борисыч! Да не платят сейчас за музыку. Нисколько. За голос (исполнительство) платят, за шоу платят, в киношке и телевизоре платят (за звуковой дизайн), но не за музыку (не за сочинение). Где бы Вы были сами с Вашим мелодическим даром, но не будь у Вас голоса? На песенной секции в Союзе Композиторов сидели бы, и были бы рады любому исполнителю. Впрочем, я Вам об этом неоднократно говорил, и Вы, вроде, соглашались.

Вот кто будет искать, покупать (хе-хе: 3100 рублей в рознице!) и слушать. Стоит ли? Да стоит, почему нет. Только это вы для себя сами решите. Я никаким образом не музыкальный единомышленник Градского, и в 9 случаях из 10 наше мнение о том, что такое хорошо и что такое плохо, не совпадает. И ваще я консерваторская зануда, неча меня слушать. Любителям Новой музыки (с большой буквы, так сейчас «авангард» называют) искать тут нечего, о серьезном, академическом (а не рок-поп-мюзикхольном) XX веке Градский просто не имеет представления, его любовь к опере закончилась где-то на Верди (да и началась примерно там же). Любителей «Джезус Крайста» скорее может разочаровать обилие «совка» (терпеть не могу это градское слово) — бравурных маршей, частушек, кабака и т.п.. Любители же эклектики (a la сам Градский), когда в одном флаконе и имитация классической оперы, и рок-баллады, и городской романс, и джаз, и голливудский сладкий «лирический симфонизм», и центоны, и всякая прочая буффонада уж что-нибудь хорошее точно для себя найдут. Вот только постмодернизмом я бы это называть не стал. Ну или это какой-то особый род «наивного постмодернизма» — когда воровство прошлых стилей искренне считается и выдается автором за новое слово в искусстве (и эклектичность сюжета Булгакова здесь только «литературное» оправдание). Настоящий постмодернизм, вроде как, отрицает саму возможность «нового слова в искусстве». Никакой дистанции к жанрам, как у Шнитке, или хулиганства, как у Пети Поспелова, здесь нет. Все серьезно.

Еще момент: слушая оперу, придется держать либретто перед глазами. Градский спел и за Воланда, и за Мастера, и за Йешуа. Разобрать, кто где, далеко не всегда представляется возможным (о чем автора предупреждали стопицот раз). У Моцарта было слишком много нот, а у Градского — слишком много Градского :)

Что мне дала работа с Градским. Ну вот по части вокала Градский по любому мастер. Его голос может не нравиться, к АГ могут быть огромные претензии по части вкуса, но все равно — мастер. И мне, человеку напрочь лишенному умения петь, было по-любому полезно наблюдать вокальную кухню с близкого расстояния на протяжении нескольких лет.

Очень ценю мелодизм Градского — особенно в его длинных лирических темах. Кредо АГ «в песне должно быть как минимум три темы» (куплет, припев и — еще один материал, еще что-то, еще один поворот) мне очень близко. Антипопсовый подход, в попсе ведь кроме проигрыша на материале запева или припева ничего и не бывает.

Мне нравится работа АГ с длиной вокальной фразы, часто встречающаяся неквадратность, несимметричность построений. Метрические сдвиги отдельных мотивов в мелодии звучат иногда очень свежо и самобытно, и я даже завидую такой пластичности в простом (песенном) мелодизме. Не, не завидую, конечно, но искренне ценю. Какое-то количество мелодий АГ несомненно войдет в золотой фонд русской песни (где и Соловьев-Седой, и Пахмутова, и Зацепин, да много еще, кто). «Все горит на белом свете...» (№17, см. конец поста) мне как раз очень и очень (упоминавшаяся в одной из рецензий аллюзия на Р.Паулса, считаю, не имеет никакого значения, у этой мелодии свои достоинства, много превосходящие Паулсовский шлягер 1975 года). Хотя народ, несомненно, предпочтет «Это будет непременно...» (№19).

Я ценю, когда Градский забывает про то, что он дедушка совкового рока (вот Вам, Градский, месть за Вами изобретенное слово «совок»!) и не колотит в барабаны как в том страшном сне негра из анекдота («мне приснилось, что я белый и играю в сильную долю»). В получившейся фонограмме, кстати, оркестр (записанный живьем, хотя и наложением, струнников было очень много!) часто отодвинут на задний план, и на тихой громкости его почти не слышно. Такой вот радиоспектакль с фоновой музыкой. Мне, ценителю вторых и третьих голосов, обидно — много деталей просто ушло в ноль. Зато барабаны рядом всегда, на первом плане (и если бы не Витя Глазков, это, возможно, была бы опера для голоса и барабанов). Вообще, Градский обычно работает на очень большой громкости, на какой просто непозволительно работать звукорежиссеру или композитору. Ибо так Градскому драйва больше — когда даже тупой рисунок «ум-ца-ум-ца» начинает воздействовать напрямую на печень, срезая углы в соревновании с более сложными маршрутами восприятия. Само по себе это, наверно, и не катастрофа — ну, привык так человек! — но кому-либо еще подстроиться под это трудно. У других музыкантов такая громкость может быть только иногда, в конце студийной сессии, если они перерывы не делали (громкость обычно постепенно прибавляется — по мере усталости ушей, а после «перекура» резко убирается вниз).

Ценю, когда АГ поет негромко. Лирик он. Иногда ироничный лирик. Партию Бегемота он, кстати, классно спел (а живьем так это просто уморительно смешно). По яркости образа получилось вполне на уровне Рыбы-пилы из «Голубого щенка», песню которой мы с удовольствием перепевали на переменах в младшей школе. (Забавная ссылка на youtube: звук — «Пеcня Рыбы-Пилы», картинка — с концерта «AC/DC».) А вот когда АГ начинает голосить или трагически подвывать в верхнем регистре — не, вот это мне не очень нравится. Не лублу.

Вы бы знали, как приятно говорить о том, что не любишь и что не нравится! Однако, хватит. Исписался я.

Фрагмент обсуждения на musicals.ru

В этой ветке перед этим моим комментарием и между остальными были многочисленные комментарии Олега Петухова. В основном, в них содержался троллизм не самого высокого полета: с переходом на личности, с кашей в голове, с подменой тезисов. После нескольких отповедей и плюх «кисо обиделось» и ушло, удалив с форума свои тщетные попытки «думать письменно». Редактировать сейчас свои комментарии, превращать диалог в монолог мне лень, хотя мои реплики и подвисли немного в воздухе. Надеюсь, это мое замечание поможет вашей фантазии восстановить в общих чертах удаленное Петуховым.

Дорого времени суток.

Я тот самый аранжировщик, текст которого попал в поле вашего внимания. Мне хотелось бы сделать несколько замечаний.

1) Пожалуйста, отнеситесь с уважением к тому, что текст, мною написанный, является не статьей, а своим собственным подведением итогов, и размещен он не в газете, не на форуме, а в частном дневнике в ЖЖ (в дневнике, особой популярностью до сих пор не пользовавшемся, что меня полностью, кстати, устраивало). Я не спрашиваю ни у кого разрешения, я просто имею право описать свою работу так, как считаю нужным. Ни на какое сокрытие информации я никогда не подписывался (а когда и подписывался, вы об этом просто-напросто не узнаете). Прошу поверить, что я очень тщательно взвешивал слова в своем тексте, поскольку не обо всем мог (и хотел) написать. В построении этого текста есть своя внутренняя логика, но это не логика статьи в газете, тем более популярной и не для профессионалов.

Признаю, против меня сыграло то обстоятельство, что распространение оперы было приостановлено. Когда я выкладывал текст, я предполагал, что диски разойдутся, торренты заработают и оперу будут знать, и что таких рецензий будет «стопицот», как говорят в интернетах. В этом случае мой собственный текст просто утонул бы среди прочих. Этого не произошло, но и предугадать я этого не мог. Кстати, вопрос с претензиями Шиловского, вроде бы, решен, но подробности вы узнаете из других источников.

Я готов ответить на ваши вопросы, но только там, где размещен мой текст, а не здесь. (Олегу Петухову: не пытайтесь, «не зная брода», меня подкалывать, потом можете пожалеть о неосторожно написанных словах. Это не угроза, это добрый, хоть и непрошеный, совет.)

2) Прошу не сильно фантазировать на тему, что, мол «это ученик Градского что-то с ним не поделил и вышел из под контроля». У нас никогда не было отношения учителя и ученика. Что, конечно же, не отменяет того, что каждый из нас чему-то да научился у другого. Мои самые большие учителя В.П. Фраенов, Н.С. Корндорф, В.Н. Холопов, это они мне «ставили голову», и их уже всех нет в живых. Прошу так же не придумывать, что мы с АГ разругались — это не так, у нас прекрасные отношения. Мы никогда не были единомышленниками, о чем в моем посте написано, и так было все 9 лет работы. Ругались, ругаемся, и будем ругаться, но это наше внутреннее дело. Да, я сейчас сделаю перерыв в работе с Градским — по своей инициативе, но это обусловлено моими собственными потребностями. А у Градского как раз образуется время для проработки нового качественного либретто. Градский относится к моему решению с юмором.

3) По поводу писания нот Градским. Я свидетельствую, что начиная с фильма «В августе 44-го» и по сей день я ни разу не видел нот, написанных рукой Градского. Свидетельствую, а не сужу. Судить вам, если право имеете.

4) В основном Олегу Петухову:

Не пытайтесь перевести стрелки на мою собственную музыку, это лицемерие. Я могу быть очень средним, и даже плохим композитором — просто не найдя своего пути, хотя и ища отчаянно. Но одновременно я запросто могу быть как минимум крепким профессионалом в аранжировке и прочих смежных дисциплинах. Не хочу наводить лишнего пафоса, но оба Башметовских оркестра, оркестр Большого театра, Осиповский оркестр в моем рейтинге стоят уж точно не ниже Градского, а я периодически работаю с этими коллективами. Платят они, правда, несколько меньше... Как там Градский говорил, «смотреть надо не в телевизор, а в кассу»? Извините, не всем этот принцип подходит.

5) О композиции, сочинении и слове «дилетант». Этот пятый пункт немного безадресный, но мне хотелось бы, чтобы у далеких от композиторских заморочек людей было бы хоть какое-то представление о нашей профессии. Дело в том, что русский язык играет дурную шутку со словом «композитор». За этим словом скрываются несколько совершенно разных практик, и только для непрофессионала, для зеваки с улицы это что-то единое. На самом деле есть композиторы, и есть композиторы. Попробую объяснить «на пальцах» (неизбежно упростив, разумеется).

В создании музыки есть этап придумывания темы (мелодии в том числе — это частный случай), я этот этап называю «сочинением», а автора на этом этапе — сочинителем (а не композитором). Сочинять вполне можно в голове, ничего не записывая, можно насвистывать, настукивать, наигрывать — и получить готовый результат. Песенку, например. На этом этапе композиторское образование не всегда и мало чем может помочь, все зависит от фантазии и изобретательности. И талантливый неуч (но одаренный, например, мелодист) запросто может дать фору консерваторскому профессору, так и не сочинившему ни одной «запоминающейся мелодии». (Тут обязательна поправка: а ставил ли себе профессор такую задачу? Возможно, у него совсем другие цели были, к массовой культуре отношения не имеющие.) Однако, на этом этапе-уровне сочинительства трудно придумать что-то большее, чем куплет-припев (форма периода), или, максимум, простую трехчастную форму.

А вот когда стоит задача создать что-то более протяженное, когда есть необходимость объединить несколько тем в одно сочинение (на одной-то теме долго не продержишься), тут наступает второй этап, который я и называю собственно «композицией» (слово «компоновать» — однокоренное и близкое по смыслу). И вот здесь человек, изучавший предшествующий опыт композиции (не сочинения!), даст очень большую фору «просто сочинителям». Назвав Градского дилетантом, я имел в виду его дилетантизм именно в композиции, а не в сочинении. Его оперы и балеты по построению абсолютно наивны, сплошное изобретение велосипеда. Даже будучи более-менее хорошо оркестрованными (сейчас неважно, кем) и записанными, по внутреннему строению они никогда не заинтересуют «профессоров» (и здесь самое удобное место и время для автора послать всех «профессоров» по известному адресу, ибо «не они кассу делают»). А вот как сочинитель Градский бывает неимоверно хорош — за что вы его и любите (помимо голоса), за что и я очень его ценю.

6) Александру:

В Ваших словах нахожу для себя поддержку (даже если Вы совсем не имели этого в виду), за что спасибо.

7) Комментарии Градского под моим постом в ЖЖ. Один коммент адресован Олегу Петухову: ТЫНЦ.

Думаю, вопросы «а были ли ноты», «поругался ли ученик с учителем» и многие другие будут сняты по прочтении. А уж насколько критично относиться к этому тексту АГ, решите для себя сами. Насчет «никто уже 10 лет ноты не пишет» — абсолютная неправда, ибо писание нот не самоцель, а язык общения музыкантов — для владеющих им, и неоценимая помощь человеческой памяти — неспособной во всех деталях удержать крупную форму).

С уважением, Дмитрий Рябцев

Олег, несколько моих комментариев будут ответом Вам, это первый, но на самом деле я, разумеется, имею в виду и остальных читателей форума. Сколько бы их ни было. Каша у Вас, Олег, в голове страшнейшая, и именно эта каша и вызывает у меня интерес попытаться разложить ее по тарелочкам да по каcтрюлечкам, а вовсе не Ваши на меня нападки. Однако, жалеть Вас не буду, для Вашей же пользы.

Основная Ваша проблема — это религиозность, религиозный тип сознания. У религиозников ведь как? У них есть некая устойчивая картина мира. В ней есть, например, бог, который этот мир создал, который следит за человеками, а потом каждому воздает по делам его (это только пример, религий-то много, и я беру самое распространенное в наших Палестинах). Есть жесткие представления о грехе — необсуждаемые, вне зависимости от того, причиняет конкретный поступок кому-то зло, или нет. И т.д., и т.п.. И когда к религиознику вдруг попадает информация, противоречащая его картине мира (например, теория эволюции, противоречащая креационистскому взгляду, теория Фрейда, революционно меняющая представление о мотивации человека, или теория относительности Эйнштейна, радикально меняющая представление о пространстве и времени — да что угодно!), религиозник, будучи не в состоянии справиться с конфликтом между этой новой информацией и своим «устойчивым миропредставлением», начинает искать любые способы отвергнуть информацию, которую не может оспорить логикой и фактами. Религиозник или прячется от информации, как ребенок «в домик», или начинает охоту на ведьм, дискредитацию оппонента — все, все идет в ход. Ну еще бы, разве можно жить с таким конфликтом в собственной голове? Я бы не смог.

Вот таким богом у Вас является АГ. Вы сложили себе картину, в которой Градский все делает сам. А тут вдруг оказалось, что не все. И не опровергнешь. Блин, вот же ж досада! Олег, ну а что, собственно, изменилось-то? Ну любите Вы Градского, ну так и любите, кто же на это покушается? Хороший АГ, плохой, сам, не сам — Вам конечный продукт нравится, который Градский выпускает? Или Вам нравится Ваша «раз и навсегда сложившаяся картина мира»? Если последнее, то АГ будет расстроен. Он-то думал, что у него музыка чудо как хороша...

Как Вы понимаете, проблемы Вашего мировоззрения — это не мои проблемы, и даже не проблемы Градского, а Ваши и только Ваши. Соответственно, обсуждать проблемы моей тяги к желтой прессе я с Вами не стану. Я лишь воспользуюсь некоторыми Вашими репликами, чтобы рассказать кое-что, мне так будет проще.

На Градский.ком я не хожу. Там фаны Градского, зачем я им нужен? Пусть им будет тепло и сухо.

Олег, Вот Александр здесь на форуме правильно заметил, что для простого слушателя эта вся кухня не важна, но она важна для профессионалов. Тут есть несколько моментов.

Во-первых, меня абсолютно не волнует представление меня Александру Минкину, Андрею Макаревичу и этой, как ее... Стрелке Осциллографа. Пардон, Юлии Латыниной. При всем к ним уважении или без оного. Ну ни холодно, ни жарко мне с этих персонажей! Если меня что и может заинтересовать, так это интерес работодателей: режиссеров, продюсеров. Понимаете, я себе на жизнь этой работой зарабатываю. И тут мы переходим к во-вторых.

Во-вторых, я еще достаточно молод, и какие-то правила игры могу попытаться изменить в соответствии со своими представлениями, и получится или нет — дело десятое. Правила просты. Имя сделавшего работу не должно замалчиваться. Музыкант продает свой труд, но не продает свое имя. Труд музыканта оплачивается по достоинству, а известность влияет на уровень оплаты.

Поймите, Олег, имена аранжировщиков не попадают в историю (за редчайшими исключениями), в историю попадают только имена авторов. Авторам получать все цветы и все шишки. Да и не нужна эта история аранжировщикам, больно надо! А вот что нужно аранжировщикам, так это завтра иметь работу, а для этого их должны знать сегодня. Аранжировщики не публичные люди. И у них нет возможности, как у артистов, продавать копии своих альбомов или повторять программу на концертах. Все работы разовые.

В-третьих. Я совсем из другого круга музыкантов, чем АГ. В круге, который я считаю своим, я 125-й с краю, но тем не менее. И вот просто поверьте на слово, мое сотрудничество с Градским является достаточно неоднозначной рекомендацией. Считайте это войной кланов, если угодно, это неважно. Не спрашивайте о причинах, просто примите как факт. Не говоря уж о том, что за 9 лет работы с АГ эта рекомендация ни разу не сработала. Никто ни разу не пришел и не спросил, где тот Ляпкин-Тяпкин, который музыкальным верстальщиком у Градского работает. И касса моя от рекомендаций АГ и от упоминания на Вашем сайте не пополнилась (мне стыдно, но в кассу я тоже иногда смотрю). Однако, третий пункт не мешает нам быть друзьями-врагами с АГ. Не знаю, как АГ, я не путаюсь.

Победителей не судят... Всех засужу!!!

Я вот тут подумал... А ведь Градский — это же страшный сон Моцарта! Да и многих других «великих»! Как бедняги-оперные композиторы всю жизнь боролись с произволом теноров и прочих прим! Не, вы только вдумайтесь: ТЕНОР-КОМПОЗИТОР! ))

Олег, никогда больше не пишите про «форму соединения форм». Никогда! Вы путаете форму и жанр, а это термины, менять значение которых произвольно нельзя. Все, что вы вывели из этой и вокруг этой фразы — бессмыслица. Гугл вам в помощь.

«Преступление и наказание» Э. Артемьева — не постмодерн, и не фьюжн, а киномузыка к неснятому кинофильму. Судить о киномузыке без видеоряда невозможно. Это не опера, это музыкальный комментарий к чему-то, чего мы не видим. Несамостоятельное сочинение. Впечатление мое предварительное, слушал нецеликом и урывками. Оркестровано, вроде, грамотно (Артемьев таки учился на композитора, есличо). Записано хорошо.

Пожалуй, мне надо будет написать пост об оперном музыкальном времени. А то поделки свои каждый норовит оперой назвать, а главного-то про оперу и не знает. Но это не сегодня и не завтра.

Я вернусь. Надеюсь, вам не было скучно.

С уважением, Дмитрий Рябцев