Он был первым. Он сделал пролом в идеологической стене, в который вслед за ним устремились другие
Он неформатен. Он не влезает ни в какие рамки. Недаром самая известная спетая им оперная партия – сложнейшая, опять-таки ни в какие рамки не лезущая партия Звездочета из «Сказки о Золотом петушке» Римского-Корсакова. Кто он? В какую компанию его вписать? Под какую рубрику подогнать это единичное явление, этого шансонье с профессионально поставленным уникальным тенором, этого поэта, выстраивающего изощренную звукопись стиха под лихие узнаваемые мелодии?
Подобные вопросы приходят на каждом концерте Александра Градского. Пришли и на нынешнем, питерском, состоявшемся в БКЗ «Октябрьский» 13 марта. Это не праздные вопросы. Таково уж свойство человеческого восприятия – подыскивать для единичного, особого, отдельного какую-то общую рубрику. Ничего в этом обидного нет. В конце концов, разве сам человек не ищет всю жизнь свою компанию, своих ребят, чтобы, найдя их, в конце концов успокоиться?
С Градским дело обстоит сложно. В какую традицию он вписывается? В какую компанию встраивается? Он слишком широк для любой традиции. Его человеческий, артистический диапазон, как и диапазон его голоса, слишком широк для любой компании. Потому, наверное, любая статья о нем неприметно скатывается к жанру даже не панегирика, не оды, но торжественного тоста. Он и сам это чувствует.
Недаром одна из самых смешных его песен сделана а-ля тот самый тост. Тот, кто любит и знает Градского, любит и знает эту песню, ее насмешливые куплеты: «Если женщина бросит тебя, этой женщине сразу скажи: „Слушай, женщина, даже меня не любя, аккуратно меня положи. Положи ты меня, где взяла, чтоб другая могла подобрать…“» et cetera.
На питерском своем концерте Градский рассказал историю, которая могла бы стать эпиграфом к его работе или символом его работы – тут уж как вам будет угодно или как вам это понравится.
Перед тем как спеть итальянскую песенку «Санта Лючия», Градский покашлял и негромко, но внятно проговорил в микрофон: «Ну что же, назвался тенором – пой!», а потом рассказал-таки историйку: «Это было в детстве. Я тогда жил у бабушки в деревне Расторгуево, но уже тогда точно знал, что буду петь. И вот когда я утром по морозцу градусов двадцать шагал километра четыре в школу по шоссе, я пел “Санта Лючию“, по-итальянски, разумеется. С песней проходил мимо соседних домов, в которых слышали, как я пою, и начинали собирать других детей в школу. Работал, понимаете ли, таким будильником, живыми биологическими часами».
После чего Градский исполнил эту самую «Санта Лючию», так что можно было представить российский мороз, предрассветную зимнюю тьму и звонкий голос, выводящий поверх всего этого великолепия итальянскую песню, будящий других, чтобы, значит, в школу собирались. Если Градский и выдумал эту историю, то выдумал хорошо. Как всякий символ, она многогранна. Можно ощупать и зафиксировать одну грань. А можно – другую.
Он был первым. Он был создателем первой профессиональной рок-группы в России – тогда Советском Союзе – «Скоморохи». Он сделал пролом в идеологической стене, в который вслед за ним устремились другие. Он первым стал петь рок и авторскую песню оперным, великолепно натренированным голосом. Вот очевидное символическое значение этой истории. Есть и другое, не такое очевидное, но и не менее точное. Итальянская ария на зимней российской дороге ранним утром настолько неуместна, нелепа, настолько ни в какие ворота не лезет, что она… будит, тормошит и оказывается в результате куда как уместной, куда как своевременной, необходимой и нужной. Поневоле вспоминаешь одну из лучших глав некрасовской поэмы «Кому на Руси жить хорошо?». Эту главу великолепно спел или прочитал бы Градский.
Помните описание барской усадьбы, которую после отмены крепостного права вовсю курочат дворовые, «покинутые барином на произвол судьбы»? «Один дворовый мучался, у двери ручки медные отвинчивал. Другой нес изразцы какие-то. „Наковырял, Егорушка?“ – окликнули с пруда…» В самый разгар буффонады на балкон господского дома выходит итальянский певец, выписанный барином из Италии да и забытый в центре России. Итальянец начинает петь (естественно, по-итальянски) и вся буффонада моментально кончается, поскольку про его песню сказано: «Слова-то в ней нерусские, а горе в ней такое же, как в русской песне слышится…»
Вряд ли Градский не знал эту некрасовскую главу. Он один из немногих по-настоящему образованных певцов. Если же говорить о нем как о поэте, то его поэтическим текстам странным образом близки не только стихи Саши Черного или Маяковского, которые он исполнял под собственную музыку, но и Николая Некрасова. Близки не только явно и ярко выраженной социальностью, не только подчеркнутым, нервным антиэстетизмом, но и тем, что сам же Некрасов назвал: «Самобичующий протест есть русских граждан достоянье».
Градский начинает свой концерт словно нащупывает дорогу. Словно хочет сказать слушателям: «Я могу пойти туда и туда, могу сделать вот это и вот это – свободно и легко. Для меня это труда не составит». Он, словно цирковой силач, пробует один гимнастический снаряд за другим. И отставляет их не потому, что они ему тяжелы, просто ему не хочется с ними возиться. Он хочет заниматься другим, но не потому, что ничем, кроме этого другого, заниматься не может, не умеет. А просто именно этим он хочет заниматься.
Для начала он под аплодисменты зала начинает петь эстрадные шлягеры прошлых лет, свой давний, 1970−х еще годов шлягер «Как молоды мы были…» Пахмутовой и Добронравова. Кому же, как не ему, печально, ласково пропевшему про ушедшую молодость, не проорать чуть ли не по-высоцки : «Первый тайм мы уже отыграли»? Кому же, как не ему, спеть свой собственный «Синий лес»?
Но Градский не собирается, не хочет длить этот путь. Он пробует другой. Он поет распространенный оперный репертуар – грубо говоря, исполняет оперную попсу. Песенку Герцога из «Риголетто» Верди. Знаменитую, затрепанную до дыр всевозможными исполнителями песенку «Сердце красавицы склонно к измене…». Он поет ее по-итальянски, чуть несерьезно, или чересчур серьезно, так поет, что вчуже жалеешь, почему он не исполнил эту партию целиком. Это был бы замечательный Герцог. Вовсе не красавец, но именно такой, в какого могла бы влюбиться дочь Риголетто, не потому, что он – Герцог, а просто так, как, собственно, все во всех и влюбляются.
Потом Градский отставляет и этот путь, эту дорогу, этот гимнастический снаряд (потому, что не хочется), принимается петь русские романсы. И снова распространеннейшие, популярнейшие. «Гори, гори, моя звезда…». Да кто ж его не то что из певцов, а из мужиков в подпитии, вытирая горючую слезу, не спевал? И этот романс он исполняет то ли слишком серьезно, то ли уж совсем пародийно, так что возникает ощущение темной зимней дороги, над которой звенит итальянская «Санта Лючия».
Нет, и это не подходит. Это берется им, исполняется с профессиональной, умелой легкостью, но это не его традиция, не его компания. Он берет в руки гитару, подходит к микрофону, опять-таки словно говоря слушателям: «Я сейчас только разминался перед самым для меня главным. Перед тем, что я хочу делать для вас и для себя, потому что, как мне кажется, для этого-то я и предназначен».
Предназначен для чего? Для насмешливой беседы с публикой, для песен собственного сочинения, сделанных им самим от мелодии до стиха, для умелого гитарного перебора – для этого Градский использует весь арсенал своих музыкальных средств: мощь оперного голоса, его невероятный диапазон, надрывную сентиментальность романсов и легкость эстрадного шлягера. Никогда еще в том, что в России называется авторской песней, не соединялась оперность, романсовость и эстрадность.
Градский создает, делает этот невиданный коктейль – соединяет великолепный свой тенор с романсовой слезой и эстрадной отвязностью во имя настоящего поэтического текста, точно так же, как он соединил в своей опере «Стадион» Елену Камбурову и Аллу Пугачеву, Иосифа Кобзона и Александра Абдулова. Он вообще соединитель, смешиватель (чуть не написал – синтезатор). Недаром он первым в России использовал 16−канальную запись, причем сам сводил звуковые дорожки одну за другой.
Он никогда не бывает пафосен, патетичен или сентиментален до самого конца, до упора. В любой пафос, в любую патетику он вносит насмешку. Самая сентиментальная его песня обязательно подсвечена иронией. Верно и обратное. Как бы он ни был саркастичен, в любой его шуточной песне звучит неподдельный пафос. В любой песне, шуточной или серьезной, он выкладывается до конца.
По этой-то причине любая его песня может считаться программной. В любом его тексте найдутся афоризмы, годные для эпиграфа или названия статьи о нем или о его времени, ибо всякий настоящий поэт пишет портрет времени в той же степени, в какой он пишет автопортрет. «Мне несладок, неприятен дым сгоревшего отечества…», или «Мы были клапаны и трубы, но в нас не чьи-то дули губы, а ветры духа и судьбы», или «Через лета и гранит стих российского поэта чье-то сердце сохранит…», или «Но быть таким, какой ты есть, – в этом мужество и честь. // Вот то, что песнею своей хотел сказать я». Одна только звукопись строчки «Толерантны мы, что твой Талейран…» стоит многих и многих рассуждений о российском аккуратном либерализме.
Как всякий смешиватель и соединитель, он привычно эксцентричен в жизни, как и в творчестве. Его просят написать обычную автобиографию, а он выдает песню «Автобиография». Его просят написать что-нибудь мило-ностальгическое для радиопередачи «Утренняя почта», а он, ни на йоту не поправ букву устного договора, сочиняет на окуджавскую мелодию «Виноградную косточку в теплую землю зарою…» песню «Чужой мотив», которая и для вечерней-то почты вряд ли сгодится, такие в ней и насмешка, и боль.
Признание в любви у него может превратиться в признание в ненависти, и неприметным таким лихим финтом и вольтом вновь оказаться признанием в любви. Он охотно цитирует тех, кто ему глубоко неприятен. Перед своей песней 1966 года про любовь и сожженную, а потом вновь отстроенную птицеферму он сообщает слушателям: «Один музыкальный критик назвал эту песню первой русской панк-балладой. Я этого критика не люблю, давно уже с ним не разговариваю, даже если оказываюсь с ним в одной комнате. И здесь он только на первый взгляд прав, потому что панк – это что такое? Он краску отмыл, почистился – и в колледж пошел или в офис. А мы – нет… Мы так и живем, как они играют».
Вслед за тем он спел балладу о том, как Ванюха спалил птицеферму, из-за того что Машка изменила ему с Виктор-Иванычем, знающим много иностранных слов, но председатель колхоза за одну ночь восстановил сожженное, так пусть же и любовь возродится из пепла, как птице… (широко, но поверхностно образованный слушатель готов уже продолжить – Феникс, чтобы рассмеяться, услышав продолжение – …ферма).
Градский может начать пародией, а закончить клятвой в верности тому, кого только что безжалостно и умело пародировал. Из насмешки он умеет соорудить нечто не просто лирическое, но верное, узнаваемое, обрисовывающее явление с завидной точностью одной линией, одним движением, одним звуковым, словесным жестом.
На питерском концерте Градский исполнил новую свою песню, рискующую остаться в русской песенной культуре едва ли не классикой.
Один из альбомов Градского назывался «НесвоевременнЫЯ песни». Человек, придумавший подобное название для своего альбома, не мог не знать о «Несвоевременных размышлениях» Фридриха Ницше и о «Несвоевременных мыслях» Максима Горького. Он не мог не помнить и не понимать, что как раз те и другие размышления и мысли оказались раздражающе своевременны. Человек, придумавший подобное название, вполне мог сформулировать: «То, что несвоевременно, по-настоящему современно».
Так и сегодня Градский не может не чувствовать особую, возрождающуюся своевременность и современность великого барда позднесоветского времени Александра Галича.
Градский посвятил песню Владимиру Высоцкому («Памяти друга»). В одной из его песен появляется Булат Окуджава. Однако ближе всего Градскому, как ни странно, Александр Галич. Ближе всего даже не резкостью своей социальной сатиры, а тем особого рода профессионализмом, который и тот и другой внесли в интимный, домашний, по определению дилетантский жанр авторской песни.
Галича учили на профессионального артиста. Не где-нибудь – в училище МХАТа, и не кто-нибудь, а сам Константин Сергеевич Станиславский. Градского учили на профессионального музыканта. Не где-нибудь – в Гнесинском училище. Этот профессионализм позволял Галичу и позволяет Градскому четко выстраивать свои песни, как роли и как арии. Можно было бы подверстать к ним Высоцкого, высокопрофессионального, да еще какого артиста, но Высоцкий уж слишком рвал в клочья голос и душу, чтобы песни его были четки и точны, подобно сделанным ролям или ариям.
Тем более удивительно и интересно то, как помянул, вспомнил Галича Градский в своей новой песне, которую он сам назвал «Нудная…». Он предварил свою песню коротким вступлением: «Я недаром назвал эту песню нудной. Она длинная-длинная. Специально для концертного финала, чтобы не вызывали петь еще раз. Специально для тех, кому надоело слушать. Под эту длинную-длинную, нудную-нудную песню они могут совершенно спокойно пробираться к выходу, не обижая ни меня, ни тех, кто остался слушать. Эта песня для тех, кто уходит, и для тех, кто остается».
Это был умелый ход. Потому что никто не ушел из зала во время этой в самом деле длинной-длинной, но вовсе не нудной песни, в которой Градский использовал не только цитаты из песен Галича, но и галичевскую интонацию, его старомосковский, во МХАТе поставленный говор. Поначалу знающего слушателя берет оторопь. Текст-то о творческом, что называется, кризисе, о том, как тяжело поэту, когда писать не о чем, а писать-то надо – по самым разным причинам. Шесть четверостиший из двенадцати написаны просто про то, что человек собрался сочинить песню.
«Я решил сегодня песню сочинить: // На безрыбье, раком и на глаз, // И прошу меня за это извинить, // Это песня для меня, а не для вас». Как вдруг этот издевательский рассказ, в котором достается и слушателям песни, и ее автору, превращается в рассказ об обретении голоса и темы посреди общего безвременья и безголосья: «Хоть постись, хоть вовсю обожрись – // Наглядимся на рыл и на морд. // Вот такая грядет живопись, // Вот такой будет вам натюрморт. // Голова моя вся в облаках, // Никого уже я не боюсь. // У меня своя синица в руках, // Если очень захочу – вознесусь».
И совершенно неважно после этого, что тебе могут сказать: мол, не твое, мол, шансон написал. Ты-то знаешь, что написал, и потому можешь быть совершенно спокоен, как бы ты ни был взыскателен к самому себе: «Если очень захочу – полюблю, // Если сильно пожелаю – умру, // И сожгу себя назло ноябрю, // И развею себя на ветру… // Так уж вышло по гармонии – гулять, // Так уж вышло по мелодии – спешить, // Я решил себе позволить позволять, // Я решил себе позволить разрешить».
