"За кадром"

Градский

В жизни Градский использует всю палитру русского языка. Я уже собирал фильм на монтажном столе, когда приехал Саша. Пришел в монтажную, что-то рассказывал и ругался страшно. Потом ушел. А я как раз подкладывал его музыку под изображение. Монтажер Ира Блогерман, очень порядочный, воспитанный и остроумный человек, сидела, слушала и краснела. Потом поворачивается ко мне и говорит:

— Георгий Эмильевич, просто не знаю, как я этими руками теперь буду готовить еду?!

Но зато он написал изумительную музыку и слова для этого фильма.

Я ему сказал:

— Саша, мне нужна молитва!

Она была еще не готова. Он закрылся в номере и написал ее в гостинице за час. Невероятно работоспособный и продуктивный в смысле творчества человек.

К сожалению, кино не может быть искусством одного автора. Между режиссером и его творениием стоит огромное количество людей.

Великим искусством можно считать произведения музыки, литературы, живописи и скульптуры.

В настоящем творчестве должна принимать участие живая человеческая рука. У художника его рука, уголек и лист бумаги. У музыканта, композитора контакт между инструментом и рукой, рукой и нотной бумагой. В настоящей литературе кончиком пера выводится еще нечто, что и называют Божьим даром.

Если же рука не участвует в процессе творчества, на мой взгляд, это не может быть великим искусством.

Существует легенда, что во время наводнения Гендель плыл на лодке и увидел нотные листочки, которые выплывали из подвала полузатопленного дома. Он поднял их и увидел, что это гениальная музыка. Он выловил все ноты так во второй раз открыли Баха. Может быть, Господь специально придумал такое испытание, чтобы вернуть нам Баха?

В случае с кино подобное невозможно. Через сто лет на то, чем мы занимались, будет смешно смотреть. Тогда кино будет с запахом, с эффектом присутствия. Наши фильмы будут смотреть как раритет, чтобы знать в принципе, чем же это предки занимались, ну и конечно, как документ эпохи. Именно документом был и остается кинематограф.

Кино не музыка и не живопись, которым не страшно течение времени. Кино, увы, лишь массовое искусство. Как эстрадная песня. Все запели значит, шлягер. Не запели забвение.

Александр Градский:

Тексты к песням были написаны действительно очень быстро. Я был в этот момент в другом городе, а Юнгвальд-Хилькевич готовился к записи и дал мне темы, по которым нужно было в фильме высказаться. Нужна была, например, песня о грехе. Песня о надежде. Песня о золоте. Песня о Монте-Кристо. И я их написал.

Бывает так, что тема пришла со стороны, и поэт откликается на это событие. В данном случае мне было дано конкретное задание. Финальную песню «Прощай» я уже предложил режиссеру сам.

Но Юра-то считает, что он музыку сам составляет. Ха-ха-ха. У него, впрочем, как и у всех остальных режиссеров, дикое самомнение на этот счет. На самом же деле режиссеры ни черта не решают, я так считаю. Композиторы дают им готовьте попевки и варианты. И все зависит от того, насколько композитор искусно умеет раскрашивать эти кубики. А дело режиссера — составить эти кубики фронтально, горизонтально, вертикально. От этого, поверьте мне, ничего не меняется. Главное, чтобы сам кубик был сделан профессионально и грамотно. Профессия режиссера — большей частью импровизация, она с математикой никак не связана. А музыка — это математика, геометрия и даже тригонометрия. Если посмотреть на ноты с расстояния двадцати пяти — тридцати сантиметров, то партитуру симфонического оркестра можно принять за геометрическую фигуру.

В случае с Андроном Кончаловским, которому я писал музыку для «Романса о влюбленных», была одна ситуация. В работе с Юрой — другая. «Романс» — моя первая картина. Естественно, тогда я почти ничего не знал о кино. Притом что Андрон был уже режиссером известным, он тоже ничего не понимал в музыкальных фильмах.

Поэтому мы шли друг к другу через незнание. И помню, мы с ним там здорово бились.

С Юрой было уже легче. Он думал, что в принципе знает, как делать музыкальное кино, а я думал, что я уже знаю, как делать музыкальные фильмы. Когда мы с ним встретились, мы просто должны были найти точки соприкосновения.

Юра начал со мной разговор с полного идиотизма. Он сказал буквально следующее:

— Слушай, ты пойми меня правильно. Я хотел пригласить...

И стал перечислять: Макаревича, потом Матецкого, потом назвал Дунаевского. И еще двенадцать фамилий композиторов, самых разных, которые пишут все совершенно по-разному.

Я прямо обалдел от такого заявления.

— Я тебя держал в запасе. То есть напоследок, — продолжает Юра. — Думаю: сначала я их всех перепробую, но если они ничего похожего на то, что мне нужно, не смогут сделать, тогда уж я приду к тебе.

На что я ему ответил:

— Только глупый режиссер может держать в своем «пакете» настолько разных композиторов предлагая им высказаться на тему своей картины. Только не имея музыкальной концепции, можно так шарахаться.

На это ему было нечего ответить, он только посмеялся. На самом деле, думаю, дело было в другом. Хилькевич любит давить на всех. Он хотел давить на автора. А зная понаслышке обо мне, он понимал, что на меня давить не получится. Наоборот, я его буду давить. Поэтому он перепробовал всех, кто будет поддаваться давлению. И когда понял, что это невыгодно картине, плюнул в сердцах и обратился ко мне. И мне кажется, результат получился хорошим.

В принципе ни то ни другое кино мне не нравится. Фильм Кончаловского мне нравится еще меньше. Мое кино — это «Крестный отец».

Дело вот в чем. Я пишу музыку на уровне Нино Рота, а они не снимают фильмов уровня Феллини, Спилберга, Кубрика, Лукаса. Технически написать музыку не хуже, чем Мориконе или любой другой западный супердорогой композитор, я могу. А вот режиссеры наши так снять не способны. По разным причинам, и талант тут бывает ни при чем. На Западе просто кино технически организовано по—другому. И нам до этого уровня не дойти.

Поэтому у нас есть разные режиссеры: те, которые, как Кончаловский, стараются музыку придушить, чтобы уравнять со своим кинематографом, и другие — такие, как Хилькевич, — которые, наоборот, дают музыке звучать в полную силу. Эти последние прекрасно понимают, как бы хорошо ни звучала музыка, все равно будут говорить: ФИЛЬМ ЮНГВАЛЬД-ХИЛЬКЕВИЧА.

Отношения у нас с Юрой развивались как в романе. Непонятно, правда, кто у нас играет роль женщины, а кто — мужчины. Но наши отношения очень напоминают роман, в котором была завязка (на первом фильме), потом — любовная игра и что-то вроде полового акта, потом — долгая семейная жизнь, и, наконец, на третьей картине у нас произошло что-то вроде разрыва. На Двадцать лет спустя мы просто не сошлись. У Юры была концепция, которая оказалась для меня неприемлемой. И в результате наш роман прекратился.

Хотя для этой картины мною были написаны замечательные вещи, которые он даже не слыхал. Четыре песни. Он не успел их услышать, потому что решил, что в этой картине должны быть не только мои вещи, но и рефрен Дунаевского, напоминание о «Мушкетерах». А для меня это как любовь втроем. И я сказал «нет».

Я не буду делить с другим автором эту картину. Даже если бы это был Верди или Пуччини. А ведь Дунаевский — не Верди. Правда, я же тоже не Верди. И даже не Пуччини.

Несмотря на то, что картины мне не нравятся, я никогда не говорю об этом в интервью. Наоборот, я возмущен тем, что Хилькевича ругают, и ругают сильно.

— Зря, — я им говорю, — ругаете. Вот сделайте сами хоть один фильм, который люди смотрят уже много лет и по нескольку раз. И объясните, почему по телевизору раз, два, а то и три в год идут «Искусство жить в Одессе», «Узник замка Иф» и «Три мушкетера».

И пусть задумается Юра. Про «Мушкетеров» говорить не будем, это самая популярная у него картина. Но пусть он задумается, почему «Узник» и «Искусство жить в Одессе» пользуются таким эрительским успехом?!

Так что его удел — снимать музыкальные фильмы. Он правильно делает, что монтирует картины под музыку. Он — хитрый, он самый хитрый режиссер. Он понимает, что лавры все равно достанутся ему. Особенно если он успешно соединит всех, кто для него работал. Чем лучше он выделит оператора, тем лучше будет выглядеть сам. Чем лучше он выделит актера, тем лучше скажут о фильме, тем лучше будет выглядеть режиссер.

Ведь он единственный является автором картины.

Кстати, Юра актеров очень любит и очень хорошо их подает. Так что Хилькевич один из самых хитрых и умных режиссеров. Есть способ везде кричать «я!», как это делает Кончаловский, который никогда не говорит обо мне как о человеке, в прямом смысле сделавшем его фильм. Не будь там музыки, не было бы никакого «Романса о влюбленных».

Это, пожалуй, все, что я хотел сказать.

ЕЩЕ НЕМНОГО О ГРАДСКОМ

Градский выдающийся человек. Я работал с десятками композиторов. Для «Искусства жить в Одессе» мне нужны были баллады, философские музыкальные притчи. Кроме Градского, это никто делать не умеет. Это он доказал, еще работая над «Романсом о влюбленных» у Кончаловского. В «Искусстве жить в Одессе» последняя песня - реквием. Градский тут превзошел сам себя. Не понимаю, почему он не исполняет эту песню в своих концертах. Он действительно написал мне целую груду музыкальных кубиков. Но отбирал и складывал из них внятную музыкальную фразу я. Когда он это увидел, он восхитился моим умением.

МУЗЫКА В КИНО

Георгий:

Мой отец, Эмиль-Ольгердт, устраивал репетиции с оперными артистами прямо в квартире. И все члены семьи целыми днями должны были не мешать. Особенно часто я слушал эти арии с утра и до ночи перед сдачей спектакля. Представляете: часами соблюдать тишину мальчику, у которого голова полна фантазий. С самого раннего детства я знал наизусть весь классический оперный репертуар. И хотя в моих фильмах часто звучит классика, я отдал предпочтение легкой музыке. Из духа противоречия я не стал оперным режиссером. Зато стал режиссером музыкального кино.

Хочу немного поразмышлять о жанре, в котором я работаю и благодаря которому вы меня узнали. Что же такое музыкальный фильм? Именно музыкальныи фильм, фильм с музыкой, а не мюзикл или опера с опереттой. В моих картинах люди живут нормально, говорят естественно и поют, когда поется. Я, честно говоря, с трудом выношу, когда бытовой, но рифмованный текст тоскливо тянут под музыку. Конечно, есть гениальные исключения типа «Шербурских зонтиков, но это все же исключения.

Музыкальная комедия — понятно что. А Музыкальная драма? Музыкальная трагедия? Музыкальная сатира?..

Думаю, что музыкальный фильм, вне зависимости от жанра, характерен тем, что стержнем его сюжетного развития является закон развития музыкального произведения, где особенности музыкальной драматургии диктуют поведение актеров, длину планов, характер монтажа, темпоритм и цвет.

Естественно, как и любое произведение музыкального театра (опера, музыкальная драма, оперетта, балет и так далее), музыкальный фильм должен иметь особую, специфическую для данного жанра литературную основу. Сложность такой драматургии заключается в том, что, будучи специфически «музыкальной», она обязана обладать достоинствами сценария короткометражного фильма, Я не ошибся, именно — короткометражного фильма. Чтобы доказать эту мысль, прибегну к чисто арифметическим подсчетам. Идеальный метраж как любого, так и музыкального фильма две тысячи пятьсот метров, или восемь-девять частей, каждая из которых не более десяти минут. Музыкальный фильм может вместить не более десяти полновесных музыкальных номеров, в среднем четырехминутной продолжительности, значит, на них уйдет приблизительно пять частей. Таким образом, «на сюжет> в лучшем случае останется три — пять частей.

Иными словами, за это время нужно успеть убедить вас принять авторские «условия игры», познакомить с героями, и не просто познакомить, а заставить полюбить.

Что такое шлягер в кино?

Опыт подсказывает мне, что песни становятся популярными лишь тогда, когда зрители «призна ют» героя и, самое главное, верят в его переживания. В противном случае даже самая удачная, вроде бы «обреченная» на успех, песня проваливается.

Все мои рассуждения не относятся к киномюзиклам. В отличие от мюзикла, в музыкальном фильме номер обязательно останавливает развитие сюжета (как, впрочем, и любая ария в опере). Если музыка в игровом кино, как правило, лишь выполняет функцию фона, то в моем музыкальном фильме она является главным блюдом. В сочетании с музыкальными номерами лейтмотивная музыка и создает ту специфическую музыкальную драматургию, которая становится стержнем картины.

В этом и есть тонкость придуманного мной жанра.

...