Певцы советской эстрады

(из книги "Певцы советской эстрады. Выпуск второй")

Татьяна Щербина

1984 / 1985
Певцы советской эстрады - Александр Градский

Александр Градский родился в 1949 году, в Челябинской области. Окончил музыкальную школу в Москве по классу скрипки. Из десятого класса общеобразовательной школы он ушел, сдал экзамены экстерном, работая то грузчиком, то лаборантом, то шофером; А свело его с "пути истинного" то, что после на истинный путь и привело. В 1963 году Градский начал пробовать свои силы, выступая с ансамблем иностранных студентов. А в 1964-м стал солистом одной из московских самодеятельных групп. Группа называлась "Славяне", а пела репертуар "Битлз", по-английски. Вскоре, правда, разошлись. От идеи же ансамбля, в те годы заманчивой почти для всех мальчишек, Градский не отказался. И в 1966 году возникли доныне существующие "Скоморохи", где он пел и играл на гитаре. Чужих песен старались не исполнять, сочиняли собственные. Большую часть музыкального репертуара писал именно Градский. Когда ансамбль заработал на аппаратуру, стали широко выступать с концертной программой. В 1971 году поехали в Горький на Всесоюзный фестиваль "Серебряные струны-71", где из восьми первых призов получили шесть. За вокал, гитару и композицию - получил лично Градский. Он и сейчас продолжает работать с этой группой при записи своих пластинок. Некогда самодеятельные музыканты стали подлинными профессионалами.

В 1969 году Градский поступил на вокальный факультет Института имени Гнесиных. И за пять лет учебы он спел около двадцати арий в оперных спектаклях и отрывках. Потом были предложения петь в оперном театре. Отказался, хотя всегда очень ценил именно это - оперную школу. И не случайно. Природой дан был ему редкостный диапазон - три с половиной октавы. Градский безнадежно стал зависеть от своего голоса. То, что он формально не стал оперным певцом, не значит, что он не стал им на самом деле. Каждая его песня - маленькая опера, которую может исполнить только он сам. И чувствуя эту свою "обреченность" на пение, неотделимость от собственного голоса, Градский пытается утвердить свою универсальность. Половина песен его - на собственные стихи. Выходит он на сцену с гитарой. А ведь как различают: с гитарой - значит, бард, с ансамблем - значит, эстрадный. А он гитару отложит - к фортепиано садится. Потом, не отрываясь от рояля, нажимает клавиши синтезатора, успевая задеть рукой нитку с колокольчиками, которая прицеплена к микрофонному шнуру. И это сильнее всякого ансамбля - это воздействует больше, чем оркестр. Не веришь глазам своим, видя, что на сцене один человек.

Есть еще такое разделение: кто песни пишет, тот композитор-песенникг а кто пишет большие произведения, тот "серьезный" композитор. Градский автор оперы "Стадион", одного балета и девяти сюит. Его заветная мечта - создать и возглавить рок-театр. Ну и, наконец, Градский иногда сам выступает в роли критика - пишет статьи о музыке для газет "Советская культура", "Комсомольская правда" и др. Разумеется, о рок-музыке, ибо работает только в этом жанре. Но это - отдельная тема, мы же будем говорить лишь об одной стороне творчества Градского, о Градском - создателе и исполнителе эстрадной песни.

Популярность Градского началась с фильма. Двадцатитрехлетнему Градскому, который, к слову сказать, не владел партитурным письмом, предложили сочинить музыку к фильму "Романс о влюбленных". Собственно, получилось это в силу недоразумения - уже приглашенный композитор М. Кажлаев по каким-то причинам работать не смог, а когда возникает срочная замена, то возникают и неожиданности. Верящий в талант Градского музыкальный критик Арк. Петров порекомендовал его режиссеру фильма, и тот согласился. Градскому от такого лестного поручения отказываться не хотелось, и пришлось в короткий срок учиться писать партитуры. Он эту партитуру сделал. Потом он два года посещал консерваторские занятия у Т. Н. Хренникова по классу композиции. Тогда-то, очевидно, остатки музыкальной безграмотности были ликвидированы окончательно. Учился много. И много работал, стал человеком высокого профессионализма, образованности.

Фонограмму "Романса о влюбленных" записали с участием замечательных музыкантов многократным наложением (Градский часто использует этот метод в записи своих сюит), фильм вышел на экраны, и из солидного американского музыкального журнала Градскому прислали диплом - приз по грамзаписи "звезда года". Таких международных дипломов у него уже несколько. О фильме поговорили, имя - для широкого зрителя новое - запомнилось, но вскоре забылось, и выплыло только в начале 1978 года, когда по телевидению показывали очередную программу "Песни-77". Градский вышел с песней А. Пахмутовой "Как молоды мы были". Это было сюрпризом: спето "не вообще", а от первого лица. Вспомним, многие из тех, кто пел от первого лица, как Бернес - чужие песни, Окуджава, Высоцкий, Никитин - свои, нередко открещивались от эстрады. Песня Пахмутовой, совершенно эстрадная, стала в исполнении Градского драматическим монологом. Такой эффект был достигнут за счет речитатива, речевой интонации. При отсутствии вокала, выпевания (так пел и Бернес и барды - это естественно) драматизм, актерское самовыявление стали главным способом выразительности. Градский же, владея оперным голосом, именно пользовался напеванием. В исполнении не своей песни это было особенно поразительно. И это стало тем новым, что внес он в исполнение эстрадной песни: он сумел вокал сделать речью, то есть нашел песенный адекват естественной человеческой интонации.

Градский систематичен. Его ведет не стихийная эмоциональность, а концептуальность. Его "театр песни" разрабатывает новое: сатира в роке (цикл из восемнадцати песен на стихи русского поэта начала века Саши Черного), политический памфлет в роке (сюита, цикл песен на стихи Беранже, Бернса, Шелли), фольклор в роке (сюита "Русские песни") и т. д.

Он ищет возможности сочетания музыкального ударения со стихотворным, и в этом смысле песни его несколько необычны, то есть это редко мелодия, где обязательно сочетание долгих и кратких звуков; здесь сочетание только ударных и безударных, свойственное тоническому стиху (а русское стихосложение, в отличие от западноевропейского, силлабического, - силлаботоническое). Обычно в песне, когда то, что выпевается, важнее стихотворного смысла, тоника стиха пропадает, оттого ударение музыкальное совпадает или не совпадает с речевым чисто, случайно. В одном слове появляются два ударения, в другом - ни одного, в третьем ударным оказывается безударный слог. В мелодии отстукивается только метр стиха. У Градского наоборот: в контрастных перепадах ритма метр уходит, скрадывается, очевидными для слуха становятся как раз смысловые и фонетические ударения. И это Градский тоже взял от песни речитативной, плавной, напевающейся, только приспособил к мелодическим изломам рока.

Градский работает в двух, разграниченных для него, формах - устной и письменной. Устная - это концерт и это специальный концертный репертуар, письменная - это пластинки (а до их выхода - магнитоленты), песни, вернее, сюиты, состоящие из песен, целые представления, "звукодейства". Итак, посмотрим, что же такое концерт Александра Градского.

Задача каждого его концерта - добиться контакта песни с залом, добиться любым способом: если что-то не схватывается (а так обычно бывает с новыми, не знакомыми публике сочинениями), он не ждет, что постепенно приживется (или не приживется), ему надо, чтоб поняли сейчас, сегодня же. Он будет рассказывать о песне или просто заставит слушать - оглушит, так что завибрирует диафрагма, словно ураган прижмет зрителя к креслу, заложит ему уши - для всех посторонних мыслей, шепотов и шорохов. Из двухсот написанных Градским песен в концертную программу он отобрал пятнадцать - двадцать и нет среди них проходных для него, на которых можно отдохнуть; на сцене он сосредоточен предельно, будто все происходит впервые, и от зала требует напряжения предельного.

Одно время свой сольный концерт Градский строил таким образом: первое отделение - ответы на записки, второе отделение - песни. Записки - чтоб начать с прямого общения, чтобы зритель втягивался не на первых трех песнях, а на этом диалоге. Сам говорит: "Песни жалко, если хоть одна пропадет, пробуксуется слухом, концерт будет неполным, целостность смысла утратится". И ему, исполнителю, всегда надо сразу понять зал, услышать, с чем к нему пришли, чтобы настроить, подготовить к тому, без чего они не должны отсюда выйти. Это своего рода социологический эксперимент. Ведь важно соотнести: зачем пришел ты и зачем пришел зритель, а потом, по реакции, - с чем ты ушел, с чем ушел зритель. Но есть в этом и некий азарт состязания: чья возьмет. Игра в записки шла по таким правилам: задавайте любые вопросы, а я буду на все, с максимальной открытостью, отвечать. Разумеется, большая часть записок - "не по делу", иногда с подковыркой, бывает - с глупым любопытством. Градский терпеливо отвечает. Когда речь идет о делах профессиональных - подробно, с удовольствием рассказывает, и к началу первой песни (она всегда одна и та же - памяти Ф.-Г. Лорки на стихи Н. Асеева) зритель уже не тратит своего воображения на разгадывание, разглядывание - кто перед ним. Расшумевшийся, раззадорившийся зал стихает, и таким неважным становится "курит ли, пьет ли, женат ли" человек в темных очках ("зачем очки носишь - для красоты?"), с длинными волосами, в сером вельветовом костюме ("где взял, сколько стоит", а он и на этот вопрос ответил), когда - "Отчего ж ты, Испания, в небо смотрела?.." - шепот, огромный голос Градского тихо, шепотом - все равно огромный, объемный - и так же тихо, спокойно, твердо, как имеющий право спрашивать ответа:

"Отчего ж ты, Испания, в небо смотрела:

Когда Гарсию Лорку вели на расстрел?.."

"Андалузия знала, и Валенсия знала..." - громко прорывается вдруг голос досадой, сдерживался да не сдержался, волнение в ответ на равнодушие: знала ведь!

"Отчего же земля под ногами убийц не стонала?.." И от басов до сопрано, всей радугой голоса, - беспомощная обида и всесильный суд:

"Увели, обманули

К апельсиновой роще..."

А потом - слом. Бог с ними, предавшими, с равнодушной землей и людским коварством. Вот он сам, Гарсия Лорка. Это главное. Клокотание выплескивается, голос становится чистым, прозрачным: "Шел он гордо и смело". И поет Градский гордо, Лоркой гордясь:

"Песни пел до рассвета..."

Градский теперь не сдерживается, поет свободно, в самой высокой октаве, выпевает, как будто и у него тут - целая вечность до рассвета, всего лишь до рассвета...

И - кульминация, кода, смысл жизни и песни:

"Так всегда перед смертью поступали поэты".

И уже по-другому снова звучит вопрос: "Отчего ты, Испания?.." - не как обвинение, а из жалости к земле, недостойной поэта. Но пока он произносит это, снова поднимается досада. Теперь важно, не кто именно виновен, а шире - "отчего". И от ощущения всей этой нелепости мира и как бы в растерянности повторяет он: "Отчего, отчего?"

Градский каждую песню выстраивает драматургически. Это то, что ему удается легко, это его конек. Песни же чисто лирические, "эссеистические", то есть с драматизмом внутренним, не зафиксированным в сюжете, действующих лицах, он решает приемами чисто музыкальными, изыскивая каждый раз особый музыкальный трюк. Например, в "Дорожной элегии" на стихи Николая Рубцова Александр Градский пользуется новыми возможностями синтезатора. В "Зимней ночи" на стихи Бориса Пастернака он тоже, как бы невольно, компенсирует драматургическую недостаточность украшением, "архитектурным излишеством" - реверберацией. Возможно, дальше все будет иначе. Для Градского это естественный путь: все менять, начинать сначала, пробовать новое, обращаться к тому, что раньше отрицалось даже. Помню, какое-то время назад Градский горел сатирой - это был период работы над стихами Саши Черного. Тогда он ко всякому лиризму относился с пренебрежением. Даже выбросил из репертуара "Заповедник", песню очень удачную, емкую. Тогда она не устраивала его: нет действия - все недвижно, эфемерно, созерцательно. Его уже не устраивало первоначальное: "Я не могу сказать, только смотреть или слушать, прошелестеть едва, музыки не нарушить". Вдруг все изменилось: должен сказать, должен нарушить - и молчание, и гармонию.

Потом снова, увлеченный сатирой, как и сам Саша Черный (ибо стал им на время, вернее, его путь проделал), он пишет на его стихи одну из лучших своих песен, самое открыто лирическое, что у него есть: "Хочу отдохнуть от сатиры". Поет, ни разу не усилив голоса, ибо это песня отчаянья. И появляется вдруг мелодия (мы уже говорили о том, что при его системе композиции собственно мелодия возникает очень редко):

"Как молью изъеден я сплином,

посыпьте меня нафталином,

сложите в сундук и поставьте меня на чердак".

Для Градского это было испытанием - отказавшись от всех привычных для себя средств, сделать все-таки нечто оригинальное, свое. Стилизовать-то он может что угодно. И таких песен, стилизаций, пародий, у него достаточно.

В концертной программе Градского живут песни трех родов. Песни комические - шутки, сарказмы. Градский исполняет их чисто театрально, в четком пластическом рисунке, перемежая вставками "от себя", опуская угадывающиеся слова и только мимически указывая на них, или употребляя какие-нибудь совсем другие слова, варьируя их таким образом, чтобы сталкивались различные оттенки смысла, обнаруживались сложные и разнородные подтексты. Этих песен, пожалуй, больше всего ("Баллада о птицеферме", "Живут на свете дураки", "Мне нужна жена", "Муха-Цокотуха" и т, д.). Другого рода песни ("Отчего ты, Испания, в небо смотрела?..", "Баллада о Джордано Бруно") - трагические и песни философские (две песни шута из "Двенадцатой ночи", "Зимняя ночь"). Все эти песни четко сюжетные, построенные на событийности, конфликте.

Скажем, в "Зимней ночи" он выводит два драматических голоса, олицетворяет стихии: огонь-жар и снег-холод. Пастернаковское "скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье" он переводит на скрещенье огня и снега: огонь маленький и драгоценный, снег большой и страшный. Буквально орет: "все терялось в снежной мгле", выделяя "терялось", и как отход, отпевание - "свеча горела". Крест - жар, растворяющийся в холоде и проступающий сквозь него, крест - само действие.

И в другой песне живет огонь. Только теперь уже огонь большой и страшный (стихи М. Геттуева):

"Пламя, что коршун, разводит руками, падает на плечи, словно рысь..." - обрывает строку резко, резко оскаливая это "рысь",

"Хищно требует отрекись".

Он выдерживает паузу перед "отрекись", и слово это так же хищно "схватывает", как долго подстерегаемую добычу. Но вдруг возникает некая другая реальность - из песни исчезает временно хищник, и открывается вдруг в песне то, что загораживал, заслонял он, хищник, до сих пор. Звук двигается плавно и просторно, открывая все то, от чего надо отречься:

От деревьев, стремительно рвущихся ввысь,

от раздумья ночного и от дерзкого слова".

И опять пауза. И опять врывается тот хищный голос огня, в другом ритме и регистре:

"Отрекись, отрекись, отрекись!"

Вот этому-то "отрекись" противопоставлено все: словно на двух чашах весов весь мир и одно только слово. Мир и это одно слово выходят на поединок. А раз поединок, то кто-то должен взять вверх. Весь мир, вся жизнь так прекрасны "от мигающих звезд и ручья голубого", но отрекись. От прекрасного отрекись. Потому что "отрекись" сильнее. Прекрасное безропотно, а это с явственным оскалом коршуна, руками пламени. То - безгласно, а это - требует.

"Замкнут круг, ты в стену врос,

только ересь, только ересь,

только снова на допрос, только снова на допрос..."

"Только снова на допрос, только снова на допрос", - раз шесть, семь повторяет, в разные стороны оборачиваясь, как бы приглашая на допрос, всех приглашая от имени этого страшного действующего лица, всем, каждому предлагая, "отрекись". Отречешься?..

Градский обязательно вовлекает в свои песни зрителя. И не только прямым обращением, но соположением самих песен. Концерт продуман именно как спектакль. Рядом с "Балладой о Джордано Бруно", песней трагического накала, совсем простенькая, на стихи Р. Казаковой, о дураках. "Дурак во всем чернорабочий" - и трудится больше всех, и всегда по-дурацки влюблен, и все ему больше всех надо и т.д. и т.п., но среди всего этого иронического перечня - одно:

"Дурак восходит на костер

И, как дурак, кричит об этом".

Вот оно главное, из-за чего взята песня, в ней есть своя ответственность.

Смеховые песни Градский любит показывать. В "Песне без названия" (по сюжету старого анекдота) весь эффект состоит в том, что юноша каждый год знакомится с разными девушками, приводит их к отцу за разрешением на брак, но отец каждый раз отказывает ему, объясняя, что двадцать (в следующих куплетах девятнадцать, восемнадцать, семнадцать и т. д.) лет назад "в жилах кровь играет, и эта девушка твоя сестра, а мать о том не знает". И так, слово в слово, повторяется бесконечное число куплетов, пока наконец юноша не встречает красавицу, влюбляется в нее и решает во что бы то ни стало жениться. Но боясь, что отец снова откажет, идет к матери. Мать говорит: женись спокойно, что бы там ни было, потому что двадцать лет назад "в жилах кровь играет, и твой отец не твой отец, и он о том не знает". Финал неожиданный, смешной, ради него-то и огород городился, но Градский дает песне другой смысл. Каждую из девушек он описывает жестами и выражением лица героя, из чего можно понять, что все эти невесты весьма далеки от идеала, что просто "в жилах кровь играет", а о женитьбе он думает с большим неудовольствием. Отсюда игра и затеивается: она, мол, может быть сестрой, потому жениться не будем. Притворное желание, притворный мотив его неосуществления (такое есть в русском фольклоре: притворный плач по невесте, скажем, и в "Русской сюите" Александра Градского он тоже присутствует). А как полюбил, так и запреты снимаются.

Подобным же образом Градский выворачивает "Муху-Цокотуху" К. И. Чуковского, выводя героя-комара гораздо большим злодеем, чем паука. "Я злодея зарубил, я тебя освободил", - с угрозой, мол, обязана мне за труды, никуда не денешься, - "а теперь, душа-девица, на тебе хочу (сквозь зубы, с эдаким мерзким сладострастием, победоносно сплевывая, - это все пауза) жениться". Все персонажи этой мини-оперы узнаваемы - это типы людей, встречающиеся в жизни, да и сами ситуации не игрушечные - к такому сюжету детей и близко подпустить нельзя.

Выворачивание наизнанку свойственно вообще народной культуре, фольклору, откуда Градский берет очень многое. Ведь с самого начала (не случайно и название ансамбля - "Скоморохи") Градский стремился к синтезу техники, новейшей электроаппаратуры с чисто народным языком. Искания в этой области привели его к сочинению сюиты "Русские песни" (1976-1979). Это история России до 1917 года. Восемь песен - это восемь жанров, восемь состояний души.

Русская сюита начинается с лирической песни "Ничто в полюшке не колышется". Первой она идет потому, что в ней сразу явлено - русская песня. Она оборачивается как бы двойной матрешкой. В ней - два лица: пастушок, который поет, и некто, кто слышит (а слышит - значит, тоже поет) его песню. Но здесь, в отличие от его концертной манеры, Градский не представляет ни одного из двоих.

Сначала издалека: "грустный напев где-то слышится", потом ближе: "напевал там пастушок песню дивную" - раз песня дивная, значит, надо вслушаться, о чем она: "в этой песне вспоминал он да свою милую". И дальше без перехода (как максимальное приближение) звучит сама песня пастушка:

"Как напала на меня грусть-тоска жестокая,

изменила, верно, мне черноокая".

Пение обрывается - кончилась первая часть песни. Все однородно, однотонно - грусть - в природе, в пении. Но грусть не воспроизводится голосом, она задана только музыкальным строем. Вдруг голос неожиданно резкий:

"Я другую изберу себе милую" -

и тут впервые возникает реальный пастушок, теперь не песня звучит, а он поет:

"Будем жить да поживать лучше каждого,

будем друг друга любить лучше прежнего".

И так же, как внезапно возник этот личный голос, он и исчезает. Это конец второй части (песня-то очень короткая, но построение ее вполне симфоническое). А третья часть - всего две строки, с чего и начиналось все:

"Ничто в полюшке не колышется,

только грустный напев где-то слышится".

Только с этой последней частью все становится понятным, что это за грусть удалая у пастушка. Пастушок пел о ней, о себе. А во второй части - для нее, назло ей: не думай, мол, не пропаду, другую найду, еще и лучше будет, и - для себя: себя уговорить, развеять грусть.

Вторая песня - страдания, с многократным наложением голоса (от чего получается хор, именно хороводная разноголосица, поскольку спето по-разному, в разных октавах), с натуральным петушиным криком, собачьим лаем, деревянными ложками, плясовой музыкой, присказками, прибаутками. Это девичье гуляние. Здесь тоже поется о расставании - "сколько лет с подружкой зналися, на последний год рассталися", - но это весело, чистая игрословица, как и положено в настоящем народном страдании.

Следующие песни - хоровод, плач, праздничная. Потом - дорожная ("Не одна во поле дорожка") - без инструментального сопровождения. Идет человек по дороге и напевает, о дороге же и поет, что ни пройти по ней ни проехать. Это не потому, что вправду так, нет, оно идет себе спокойно, и пока идет - размышляет, представляет себе что-то. "Нельзя к милой проехать" - это опять же не реальное переживание, а воспоминание, далекий образ, а поскольку перед ним только дорога, то он все свои напевы к ней и пристраивает. Вступает фон - птицы верещат, ветер поднимается, гроза собирается. Под грозу и настроение - "ах ты прости, прощай".

Во всех этих песнях Градский показывает схожее в словах совершенно различным по существу, по состоянию души. Истинное страдание, природе передающееся; притворное веселье; истинное веселье с притворным страданием; состояние природы, вызывающее настроение тоски (а не самую тоску). Но вот человек забывает себя, перестает вслушиваться в себя, в душу вещей и напевов - возникает песня военная, рекрутская "Солдатушки - бравы ребятушки". Это песня 70-х годов прошлого века в обработке Архангельского. Градский не изменил ее, а интерпретировал, введя конкретный звуковой фон (шум пирушки, крики "ура!", победный марш в исполнении духового оркестра между куплетами) и изобразив в одиночку энтузиазм целого полка:

"Наши жены - ружья заряжены,

наши сестры - это сабли востры,

наши деды - славные победы,

наши отцы - славны полководцы".

Это все ответы на вопросы "а кто ваши жены?" и т. д, - отречение от частной жизни, от рода, семьи и, естественно, от себя. "Я" даже не мыслится - только "мы".

"Наши жизни - родины-отчизны,

вот чьи наши жизни".

Песня бравурная, залихватская, можно подумать, что вот тут-то, в забвении своей индивидуальной истории, человек и обретает, наконец, счастье. А оно все-таки в другом.

"Вы жертвою пали в борьбе роковой" - это уже реквием. Те, первые, отдали "жизни родине-отчизне". Все равно не о своих жизнях пели и не отдали, а только сказали, что жизнь - тьфу, возьмите-разотрите - притворная готовность к гибели... А истинное - жертва, самое дорогое отдал "за то, что не мог равнодушно смотреть, как брат в нищете погибает, а деспот пирует в роскошном дворце, тревогу вином заливает".

Это революционная песня, песня протеста и скорби, восходящая к песням бурлацким, которые никогда не были и не могли быть бравурными.

Сюита кончается песней без слов, где в партитуру внесены мелодии Баха, Моцарта, Стравинского, шум прибоя, который заглушает мелодию, и остается один голос все смывающего моря, из которого снова восходит многоголосый хор. И сюиты и концерты Градского-это песенные моноспектакли, жанр синтетический, для которого необходимо одно условие: чтобы вокал был речью.


Предыдущая публикация 1984 года                         Следующая публикация 1984 года

Просто реклама и хотя музыка здесь не причем скачать бесплатно CD online

В СССР детям втолковывали, что Ленин любил «Апассионату», — на самом деле она дико его раздражала, он не мог ее слушать. Говорил, что от этой музыки хочется гладить по головкам, а надо бить. Хотя я в принципе понимаю, почему первая часть его так заводила: там-дарам, там-дарам... все куда-то бегут... сейчас добежим, устроим «рэволюцию», а там посмотрим...... Подробнее




Яндекс.Метрика