Александр Градский

Эстрадный певец с прекрасным, оперно поставленным голосом, живой и пластичный артист, музыкант со вкусом и чувством меры, композитор — и все в одном лице!

Начав с любительских вокально-инструментальных ансамблей, исполнявших лет десять назад «настоящий рок», то есть задецибеленный до умопомрачения и обязательно на английском, Градский постепенно вырос из этой музыки, как подростки вырастают из своих джинсов. Круг его музыкальных интересов стал куда шире. Конечно, песни остались жанром ведущим, но появилась киномузыка (Градский написал ее к трем фильмам), появилась опера...

Градский современен. Но это артист, который шел не на поводу у моды: он добился известности, оставаясь самим собой. Его песни, отличающиеся яркостью, мелодической рельефностью, кажутся простыми, но только кажутся. Попробуйте-ка спеть их — на многих оборотах вы споткнетесь. Потому что в них нет банальных, привычных слуху интонаций, это новый, «незапетый», материал. И вот что еще удивительно — Градский стал одним из наиболее популярных среди молодежи артистов, почти не пользуясь самими «механизмами популярности», в частности такими средствами массовой информации, как радио и телевидение. Гораздо чаще (хотя, в сущности, тоже очень редко) его можно услышать в кино (в «Романсе о влюбленных»), а также в фильмах с музыкой некоторых близких ему по творческой манере авторов, например М. Кажлаева, Ю. Саульского, Э. Артемьева, Г. Гладкова.

Студия «Мелодия» выпустила большой диск с музыкой «Романса о влюбленных» и маленькую пластинку с четырьмя другими его песнями. Изредка Градского можно услышать на концерте, обычно вместе с его группой «Скоморохи». Ну вот, пожалуй, и все. Но его знают. Почему? Дело в том, что песни его имеют точный адрес: молодежь. Молодежь же, в свою очередь, чувствует, что эти песни говорят об очень близких ей проблемах. О начале пути — первая любовь, отношение к окружающему миру, такому богатому, такому многоцветному, попытка уяснить свое место в этом стремительно меняющемся мире... В этом комплексе ощущений-настроений нет и пока еще не может быть той мудрости, которую даст лишь жизненный опыт, зато здесь есть свежесть первого постижения мира, того радостного удивления, которое бывает у всех нас только в юности. Мир прекрасен. Прекрасны звери и птицы, прекрасны цветы, камни, ручьи, горы, долины. Да здравствует гармония, чудесное равновесие мира!

Градский начинается...

Родился на Урале в ноябре 1949 года, но с детства живет в Москве. В музыкальной школе занимался по классу скрипки; в кругу приятелей «со двора» был известен как лихой гитарист. В те годы был очень популярен юный Робертино Лоретти, и Градский поет все песни репертуара Робертино и даже выступает с этими песнями в детской передаче Всесоюзного радио.

Потом приходят шестидесятые годы. Остановимся на них.

Сейчас, полтора десятилетия спустя, это время подернулось дымкой, контуры событий начали расплываться. Однако кое-что стоит освежить в памяти: ведь именно тогда закладывались многие фундаменты.

Вспомним советскую песню тех лет. Не утеряв гражданственности, она стала более лиричной, бытовой и личной. Такими были песни Соловьева-Седого, Островского, Френкеля, Андрея Петрова, Пахмутовой, Фельцмана, Эшпая. Уже расцветала ленинградская «Дружба», уже появились на горизонте Кобзон и Магомаев, но ведущими голосами тех лет продолжали оставаться Кристалинская и Трошин. Это было главным, лирико-гражданским направлением нашей песни. В тени его ютилось другое, менее ярко выраженное направление — ритмичной, танцевальной песни. Ему в те годы было трудно похвастаться значительными успехами... И все-таки эти жанры были «зримой частью» песенного айсберга. А у него была еще и «незримая» сторона...

Молодежь интересовалась тогда «запретным» рок-н-роллом. Многих он привлекал именно как танец, но часть молодежи разглядела в этой достаточно примитивной музыке также и здоровое начало, связанное с традициями блюза. В общем, в роке молодежь нашла то, чего ей не хватало в обычной танцевальной песне, — внутреннюю раскованность, «спортивность», задор. Пусть мелодии этих песен смахивали одна на другую, пусть в них не было внутреннего развития, заданный в начале ритм «прокручивался» без изменений до конца, — неважно, главное, что он был, этот ритм!

А потом в это царство ритма пришла мелодия. Это сделали участники «Битлз». Они, кроме того, придумали новый стиль аранжировок песен и новое звучание голосов. Они предложили саму формулу: вокально-инструментальный ансамбль, где все равны, все поют и все играют, все сочиняют песни и все пишут стихи. Исчезло деление на солиста-звезду и стоящий за его плечами безликий аккомпанирующий ансамбль.

Все это произошло в конце 1963 — начале 1964 года. Хриплые рок-н-роллы были заброшены. Многие, зачарованные ливерпульской четверкой, начали тогда копировать их манеру, репертуар, сам состав. Позже выяснилось, что для одних песни «битлов» стали всего лишь учебным периодом, другим было суждено вечно копировать их. Без «Битлз» не было бы ни «Песняров». ни «Ариэля», ни «Поющих гитар», ни «Скоморохов»...

В 1965 году пятнадцатилетний Градский вместе с тремя приятелями организует группу «Славяне». Назывались «Славянами», а пели только по-английски. До своих песен было еще далеко. «Славяне» подражали «битлам» в пику своему основному конкуренту, московской группе «Соколы», которая подражала «Роллинг стоунс».

В 1967 году Градский переходит в группу «Скифы». Здесь тоже подражали. Только уже иным ансамблям: американскому «Венчурс» и английскому «Шэдоуз». К этому времени Градский написал уже несколько своих песен. Но для того, чтобы начать серьезную работу над ними, ему нужен был более творческий ансамбль.

Так неизбежно возникли (не могли не возникнуть!) «Скоморохи». Состав их много раз менялся. Назову самый первый: Градский (соло-гитара), Юрий Шахназаров (бас-гитара), Александр Буйнов (орган, рояль), Владимир Полонский (ударные). В противоположность «Славянам» и «Скифам» «Скоморохи» исполняли преимущественно уже свои песни — Градского, Буйнова, Шахназарова. Каждая долго и тщательно репетировалась — продумывались партии, инструментовка. Творчество было коллективным, предложения принимались или отвергались всем ансамблем. Были и большие композиции, например 15-минутная «рок-опера» «Муха-Цокотуха» с ариями, дуэтами, коротенькими игровыми сценками. Были попытки театрализовать сам спектакль, сделать его «скоморошьим», музыкально-лубочным. Так, перед началом в щель занавеса просовывались три головы, одна над другой (за занавесом стояли на стульях). Звучал скомороший зачин:

Ухо слушай, глаз смотри!

Начинаем — раз... два... три!..

«Разыгрывались» и некоторые песни, хотя в целом, сплошной театрализации песенного спектакля так и не получилось. Заслуга «Скоморохов» в другом: этот ансамбль был своего рода творческой лабораторией, исследовательским центром по изучению свойств музыкальной и поэтической интонации в современной песне.

В период работы со «Скоморохами» сформировалась и исполнительская манера Градского. Несмотря на несомненное влияние вокала «Битлз» с его достоверностью и «простонародностью», корни этой манеры скорее итальянские. Сказались и песенки Робертино, и академическая постановка голоса в Гнесинском институте (с 1968 года Градский был студентом вокального факультета), и любовь к бельканто (Градский боготворил Карузо и Джильи). Если же присмотреться пристальнее, можно было ощутить еще один элемент — негритянский блюз и «соул» (Рэй Чарлз и Отис Реддинг). Им Градский обязан импровизационностью исполнения. Он никогда не связан до конца нотным текстом, всегда может повести мелодию «по обходному пути», изменить ее ритмическое дробление, украсить своеобразными «росчерками».

Такими были истоки вокальной манеры Градского. Манеры совершенно самобытной.

„Романс о влюбленных"

Февраль 1973 года. Дом радиовещания и звукозаписи на улице Качалова. «Скоморохи» записывают песню Градского «Осень», инструментальная фонограмма готова, и надо наложить трехголосный вокал. В концертах Градский поет вместе с коллегами по ансамблю, но на записи он предпочитает спеть все три голоса сам. Работа трудная, ювелирная. Пока Градский репетирует, я привожу в студию несколько человек во главе с кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским. Они ищут певцов для своей картины, и им обязательно нужны новые, неизвестные голоса. И вот я потихоньку, еще не познакомив с Градским, привел их в студию, чтобы они увидели молодого артиста прямо «в деле».

Кончаловский внимательно слушает. Я вижу, что он поражен: «Потрясающе! Как он выразителен!»

И Градский получает приглашение работать в фильме. Сначала в качестве певца, а еще через несколько дней — в качестве автора музыки. Это был беспрецедентный случай: ведь к тому времени он был студентом четвертого курса, причем не композиторского, а вокального факультета. Написанные им шесть песен и несколько оркестровых номеров оказались важными и для «изобразительного ряда» картины. «Начиная работу, — вспоминает Михалков-Кончаловский, — я не думал, что у нас окажется столько музыки. Но в самом процессе работы появилось ощущение, что многие эпизоды должны решаться с помощью стихов, пения, танцев, то есть средствами мюзикла. И постепенно музыка стала играть настолько существенную роль, что некоторые эпизоды я снимал под заранее записанную музыкальную фонограмму, стремясь, чтобы ритм кадров точно совпадал с музыкальным ритмом. Песни в фильме — не просто вставные номера, останавливающие действие. Нет, это его поэтические «переключения». Герои просто уже не могут иначе выразить свои чувства, слов (драма!) им мало, переполняющие их грудь эмоции требуют выхода в музыку (опера!).

...Вспомним начало «Романса».

Грозовые раскаты, короткий и теплый летний дождь. Струи хлещут по листьям, по траве, по лицам. Вот он и кончился, этот внезапно налетевший июльский ливень. Солнце... Его лучики прошивают кроны берез, радужно играют алмазными гранями капель. Парень и девушка... Разговор, в котором слова, и правда, уже ничего не значат. Диалог двух сердец. Им, действительно, не хватает слов — и они поют, танцуют. Звучит песня «Любовь» (на слова Б. Окуджавы) — широкая, величественно простая мелодия.

О фильме было много написано и сказано. Картину хвалили или ругали. Но вот что любопытно: о ее музыке все отзывались тепло. Особенный, «молодежный» настрой «Романса» потребовал соответствующего музыкального колорита, и в этом смысле приглашение Градского оказалось очень точным. Ведущими элементами его музыки были задорные ритмы рока, но это был не один лишь рок. Были интонации, близкие песням бардов (интересно, что слова к трем песням написал Окуджава!), была музыка лирически торжественная, были буйные частушечные выкрики — одним словом, широкий городской интонационно-ритмический ассортимент!

Цель поиска — простота

— Песня,—говорит Градский,—особый, удивительный жанр. Звукомир длиною в три минуты. За эти три минуты надо рассказать столько, сколько хороший писатель укладывает в толстый роман или акт драмы. И песня на это способна. И еще: сколь новым, современным ни был бы музыкальный язык, внутренней основой, стимулом и конечной целью песенного поиска является простота. Она для песни обязательна. То, что поет, к примеру, Чеслав Немен, это уже вокально-инструментальные симфонии...

Но есть простота, которая хуже воровства. Нарочитость, подделка. «Запоет народ или не запоет народ?» — спрашивает автор, относя песню на грамстудию «Мелодия» или в радиопередачу «С добрым утром». И — отсекает все, что может помешать «народу» немедленно воспроизвести услышанную мелодию. Широкий диапазон? Сделаем его узким. Синкопы или фиоритуры? Выбросим их. Напев длинен — сделаем его из пяти-шести нот. Темп — ни медленно, ни быстро — средний! Вот так: все лишнее спилим, острые углы отшлифуем — потребляйте! Вместо того чтобы воспитывать публику, создается нечто «среднеарифметическое» — винегрет из расхожих музыкальных оборотов...

Все сказанное не означает вовсе, что я выступаю против легких песен. Нет, они тоже нужны в качестве «музыки хорошего настроения», музыки для отдыха, точнее, музыки, которая не мешает отдыхать. Я все-таки предпочитаю писать такие песни, которые помешают вам есть суп или играть в шахматы, песни, которые надо слушать.

...И еще несколько слов о языке песен.

В чем основное противоречие между музыкальным и словесным интонированием современных эстрадных песен (речь идет прежде всего о средних и быстрых темпах)? Русские слова чаще всего многозвучны и многосложны, но с немногими ударениями. Мелодии же современных эстрадных песен ритмизированы, в них часто акцентированы все четыре доли четырехчетвертного такта. Например:

Попробуйте подставить сюда длинные слова, например, «замечательный пейзаж». Выйдет «зАме-чАтель-нЫй пей-зАж», и это «зА» и «нЫй» выглядит нарочитостью, нарушением языковой нормы. Но если найти слова короткие, например, «Если тЫ менЯ унЁс», все станет на свои места.

Когда-то казалось, что русский язык совсем не подходит для песен такого рода — ритмизированных. Но это только на первый взгляд. Можно найти массу прекрасных стихов, легко укладывающихся в метро-ритмику рок-музыки.

Особенно богатыми оказались для меня переводы Маршака (Бернс, Шекспир и др.), а также Пастернак, Асеев, Вознесенский, Казакова, Мандельштам, Окуджава, Гарсия Лорка, Кирсанов. Я не написал еще ни одной песни на пушкинские стихи, но уже «слышу» их музыкально... Просто надо искать. Поэзия, особенно русская поэзия, замечательно разнообразна...

„Стадион"

Сразу после окончания записи музыки «Романса о влюбленных», весной 1974 года, Градский вместе со своим соавтором, молодой поэтессой Маргаритой Пушкиной, садится за новую работу — за «эстрадно-песенную» оперу «Стадион». Прочитали в «Иностранной литературе» сборник документов, связанных с первыми днями фашистского мятежа в Чили, со стадионом в Сант-Яго, превращенным хунтой в гигантский застенок, и родилась мысль о большом музыкальном спектакле. Трудность была с текстом. Он должен был быть поэтическим и в то же время не утерять своей документальности. Стихи, насыщенные отрывками из высказываний политиков, очевидцев, из газетных статей и репортажей — писать было нелегко, отбор был строжайший. Первый вариант текста создавался больше года и все-таки пошел в корзину, был написан второй вариант и практически третий. Параллельно с работой литературной шло накопление музыкального материала — темы песен-арий, лейтмотивы, оркестровые фоны. Центральной фигурой оперы является образ Певца (его прообразом стал Виктор Хара). Ему Градский отдал весь лирический, благородно-песенный материал. Образы врагов охарактеризованы несколькими лейтмотивами. Например, тема Офицера, медлительная и злая, трансформируется (в ускорении до престиссимо) в тему Маленького человека — труса и соглашателя, выдающего фашистам левых.

Задачей Градского было написать произведение достоверное, документальное. И вот песенная опера завершена. В ней два акта, каждый звучанием по часу. Около двух десятков персонажей, хор, оркестр.

Остается надеяться, что этот интересный опыт «политической рок-оперы» увидит свет рампы. Возможно, в исполнении «Поющих гитар», ленинградского коллектива, уже осуществившего прекрасную постановку «Орфея и Эвридики».

[Обсудить на форуме]



[Новости сайта] [Дискография] [Все публикации...] [Форум] [Аудио] [Видео]	© Web Site. Vladimir Timinsky 1999-2008