Виктор Борисович Бабушкин

Александр Градский и звукорежиссер Виктор Борисович Бабушкин.
Википедия Виктор Борисович Бабушкин (24 августа 1930 — 25 июля 1998, Москва) — советский и российский композитор, звукорежиссёр. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976).

ЗВУКОРЕЖИССЕР - ЭТО ТЕХНАРЬ С ВЕЛИКОЛЕПНЫМ ГУМАНИТАРНЫМ ОБРАЗОВАНИЕМ. И НАОБОРОТ.

По роду своей журналистской деятельности мне приходится брать интервью у самых разнообразных людей, среди которых и талантливая молодежь и выдающиеся мэтры своей профессии. Такие встречи проходят по разному. Да это и естественно - люди уникальные, каждый со своим ярким характером. Иногда это бывает просто набор профессиональных вопросов-ответов, часто на бегу или в перерывах, антрактах, перекурах. Иногда - в более стационарных условиях, когда откровенность собеседника зависит от чисто профессиональных качеств журналиста - умения понять переживания человека, настроиться на его жизненную философию, вовремя промолчать, или наоборот помочь ожидаемым вопросом. И как жемчужины в репортерской деятельности - люди живого и благодарного мировосприятия, мудрые, изначально открытые и желающие помочь собеседнику. Такой оказалась встреча с Виктором Борисовичем Бабушкиным - известным отечественным звукорежиссером, всю свою жизнь посвятившим этой трепетной профессии.

Когда мы встретились с Виктором Борисовичем в его студии, на столе лежал журнал с одной из моих публикаций - и сразу после рукопожатия Виктор Борисович стал цитировать мне мои скромные произведения. Так легко и непринужденно состоялось наше знакомство. И я очень хорошо почувствовал, как просто работается с ним певцам, артистам, кинорежиссерам, к которым он умел подобрать тот самый душевный ключик, позволяющий творить легко и самозабвенно.

Судьба Бабушкина - это живые страницы становления отечественной звукорежиссуры. Взять хотя бы историю начала его профессиональной деятельности на радио. Виктор Борисович был выпускником курса, который готовился специально к московскому фестивалю молодежи и студентов 1957 года. После окончания курса он был направлен на работу в качестве звукорежиссера в трансляционный автобус - тон-ваген, как тогда говорили. В день праздничного фестивального шествия автобус должен был стоять на перекрестке Проспекта Мира (только что названного этим именем) и Садового кольца - под стенами универсального магазина. В Москве царило праздничное оживление и толпы энтузиастов, желающих увидеть фестивальное шествие, уже запрудили улицы, крыши и окна домов. Неимоверное количество людей устроилось и на крыше универмага. Никто не ожидал катастрофы. Но когда первые глашатаи закричали: "Едут, едут!" - толпа в едином порыве вскочила на ноги и от этого мощного толчка стены универмага рухнули.

Знаменитый комментатор тех времен Юрий Фокин - одноногий инвалид войны - каким-то чудом спрыгнул с автобуса и остался жив. Остальным повезло меньше, потому что кирпичи ввалились в трансляционный автомобиль. Но находящихся внутри спасло чудо. Металический швеллер из конструкции стены упал на звукорежиссерский пульт (а пульт был сделан из такого количества металла, что не прогнулся бы и под танком) и защитил людей от падающих обломков. Люди как могли повыскакивали из автобуса, их тут же подхватила волна КГБ и наиболее пострадавшие отправились в Склифосовского. Бабушкин мог передвигаться сам. Отправившись домой, успокоив рыдающую семью и, приведя себя в порядок, он решил поехать в ДЗЗ - искать себе новую работу так как от старой остались лишь обломки. Москва бурлила и добраться до места было очень непросто. Случилось так, что в ДЗЗ на важную фондовую запись не смог приехать звукорежиссер Федулов. И под рукой оказался только молодой звукорежиссер Витя Бабушкин, который и выполнил необходимую работу - вот так началась его карьера на радио.

Виктор Борисович - не просто звукорежиссер. Пройдя долгий жизненный путь и сделав чрезвычайно большое количество записей всевозможных исполнителей, он решил передать свои знания тем, кто будет жить и работать дальше. Так организовалась система обучения при ГИТИСе на кафедре эстрадного искусства и массовых зрелищ профессора академика Иоакима Георгиевича Шароева. С помощью Шароева Бабушкину удалось реализовать свою мечту об обучении специалистов-звукорежиссеров широкого профиля: от студийной звукозаписи и трансляции до театральных постановок, работы на эстраде и стадионе.

К.Л. - Виктор Борисович, давайте начнем нашу беседу с истории становления звукорежиссуры в нашей стране.

В.Б. - Все началось с радио Коминтерна в конце двадцатых - начале тридцатых годов. Когда появилось радиовещание - профессиональные звукорежиссерские кадры практически отсутствовали. Поэтому при московской консерватории был набран курс, куда вошли такие отличные музыканты, как Александр Гроссман, Давид Гаклин и многие другие. Их готовили для работы на радио в качестве тонмейстеров - название профессии произносилось на немецкий манер. Эти люди фактически явились основоположниками звукового радио или, как тогда говорили, радиофонического вещания. Они-то и заложили основу, на которой впоследствии выросла вся звукорежиссерская практика в нашей стране.

К.Л. - А кто же их учил?

В.Б. - Учили разные люди. Инженеры и музыканты. Но музыкантами-консерваторцами они были сами по рождению и по образованию.

К.Л. - Но, наверное, не все из них стали впоследствии педагогами от звукорежиссуры?

В.Б. - Долгое время все отечественное радиовещание держалось на этих людях: Гроссман, Гаклин, Федулов и еще ряд фамилий - просто все сейчас невозможно перечислить. Но именно Гроссман и Гаклин были лидерами в этом деле и, может быть поэтому остаток своей карьеры они посвятили воспитанию последующего поколения звукорежиссеров, среди которых посчастливилось быть и мне. Я был учеником Гроссмана. А Гаклин первым начал развивать основы стереофонического радиовещания в Советском Союзе.

К.Л. - А как Вы пришли в звукорежиссуру?

В.Б. - Я тоже был студентом консерватории и на последнем курсе к нам обратились с воззванием: нужно пойти на радио, научиться звукорежиссуре. На это отводился всего один год - все понимали, что музыкально мы подготовлены великолепно, и нам необходимо подучиться чисто технически.

На курсах, которые проходили при ДЗЗ, подготовкой звукорежиссеров занимались Боря Меерзон и Александр Гроссман. Частично - Гаклин. Они и были учителями второй волны звукорежиссуры. Конечно, по сравнению с нынешними требованиями, все было чрезвычайно примитивно. Но они дали тот минимум основных знаний, который необходим для работы в этой профессии. Уже потом, когда я сам прошел довольно сложный тернистый путь звукорежиссуры, я понял, как сильно мне помогли практические уроки Гроссмана и многих других звукорежиссеров.

К.Л. - Виктор Борисович, расскажите, пожалуйста, о Вашем курсе звукорежиссуры, который вы ведете в Российской Академии Театрального Искусства?

В.Б. - Основная идея нашего курса - дать будущему звукорежиссеру разностороннее как техническое, так и гуманитарное образование. Ведь звукорежиссер - это профессионал, способный соединить и правильно скоординировать технические и художественные замыслы звукозаписи. Это - человек, которого сама профессия обязывает иметь широкий кругозор. Он должен с одной стороны владеть паяльником, а с другой - иметь хорошее музыкальное, художественное и эстетическое образование.

Чистые технари никогда еще не достигали высот в этой профессии. Практически никогда, если, конечно, человек не был чрезвычайно творчески одарен. Среди моих студентов был один такой человек - Анатолий Переслегин. Прекрасный программист, прекрасно технически подготовленный, но совершенно необразованный в музыке человек. Однако талант и природная музыкальность в нем были таковы, что они победили все - он подучился одному, другому, третьему и вскоре смог создавать очень интересные музыкально-звуковые композиции.

К.Л. - Интересно, а как вообще в России поставлено дело подготовки звукорежиссеров?

В.Б. - Есть еще подготовка в Гнесинском институте. Но несмотря на то что там возглавляет это дело талантливый человек и педагог Петя Кондрашин - на мой взгляд подготовка носит более теоретический, чем практический характер. Она несколько элитарная. И я считаю эту школу несколько оторванной от жизни. Потому что строить учебный процесс только, скажем, на квартетах Шостоковича, - это совершенно недостаточно.

Есть еще ЛИКИ. Он всегда славился очень хорошими кадрами. Но - только звукоинженеров и никогда звукорежиссеров. Кроме тех случаев, когда выпускники ЛИКИ, приступив к самостоятельной работе, находили возможность пополнить свое гуманитарное образование. Такие прецеденты случались, и у этих людей сразу наблюдался резкий всплеск успеха.

К.Л. - Виктор Борисович, а что можно сказать о зарубежных школах звукозаписи? Каковы их основные различия?

В.Б. - Среди зарубежных школ я бы прежде всего выделил германскую. С самого начала моей звукорежиссерской биографии я особенно ценил работы немецких тонмейстеров, считая их записи чрезвычайно оптимальными. При этом я совершенно не уважал американскую звукорежиссуру, которая, отрекаясь от акустики, занималась живым сухим звуком. Акустика - это был немецкий конек. Мощная реверберация - особенно в гитлеровские времена, когда страну заполонили гимны и марши. Кстати, позже американцы осознали свои промахи. Ряд американских фирм пригласили на работу выдающихся немецких тонмейстеров, которые сумели акустически разнообразить звучание записей и резко поднять доходы своих работодателей.

Американская школа росла в основном на джазе. Джазовая музыка настолько самобытна по своему полифоническому развитию, что не требует особых украшений, но требует очень четкого разделения между инструментами. И американцы пришли к этому многомикрофонной техникой. Хотя первые записи делались сравнительно небольшим числом микрофонов и для этого использовались не столько микрофоны, сколько акустические условия в студии. Например, напротив труб стояла стена, экранированная медной фольгой с дырками, которая прекрасно отражала обертоны труб, создавая необходимую резкость и напор звучания.

Французы - это эстеты в области звукозаписи. Все настолько ювелирно - диву даешься. Причем речь идет не только о классике. Взять тех же знаменитых шансонье - Азнавур категорически отказался писаться в России и не только по причинам расстояний, но и оттого, что он постоянно работал только со своим звукорежиссером.

Любопытна турецкая школа. Национально-мусульманский колорит привычного голоса муэдзинов, разносящегося по округе с высоты минаретов и плутающего в узких улочках нашел выражение в усиленном применении турецкими звукорежиссерами эффекта реверберации с множеством отражений.

Очень интересна китайская школа звукозаписи. Вообще китайская музыка весьма специфична - огромное количество гонгов, ударных. И все их надо писать правильно, без искажений. Да и пентатоника - ограниченный музыкальный лад - накладывает свой отпечаток. Изначально китайская школа была очень неорганизованна, хаотична и люди не понимали, что они делают. Поэтому в свое время, еще при Мао, в Китай был отправлен звукорежиссер московского радио Юра Кокжаян. Он их более-менее привел в порядок. А китайцы как нация - очень понятливые люди. И со временем они добились огромных успехов в звукозаписи. Поняв первые направляющие уроки и схватив их суть, с чисто китайским упорством и трудолюбием они преодолели все трудности и создали великолепные работы.

К.Л. - Наверное, за время Вашей звукорежиссерской карьеры Вам пришлось работать со многими интересными талантливыми людьми.

В.Б. - Я счастлив, что в мой активный период работы судьба подарила мне знакомство с любимыми народом, великими артистами нашего времени: Людмилой Зыкиной, Муслимом Магомаевым, Юрием Гуляевым... Просто трудно вспомнить и выбрать какие-то имена из огромного количества друзей и коллег, которые вместе со мной прошли по жизни.

Тухманов, который до сих пор является моим личным другом и моим учеником - мы жили в одном доме и он также увлекался звукозаписью. Я помогал ему соорудить студию и научил сначала простейшим, а потом более сложным приемам работы со звуком. Каждую из своих работ, сделанных без меня, он приносил в мою студию. Мы вместе прослушивали их, и дело дошло до того, что я не мог ему сделать ни одного замечания. Вообще, моя жизненная практика говорит: человек, талантливый в музыке, талантлив во всем.

Интересно было работать с Рэем Кониффом. Тогда меня срочно вызвали на "Мелодию" и попросили осуществить запись. Работа прошла успешно и на прощание мы подготовили Рэю небольшой сюрприз - он увез с собой не только стереофоническую запись, но и ее квадрофонический вариант. Еще один великий человек, с которым мне довелось много работать - режиссер Гайдай. Такой строгий, неулыбчивый, даже когда рассказывал анекдоты. Внешне - очень хмурый человек. Но удивительно богатый изнутри на выдумку и фантазию.

К.Л. - Кстати, о кино. Ведь это, наверное, отдельная звукорежиссерская ипостась. Вы преподавали во ВГИКе, были звукорежисссером советско-итальянского фильма "Красная палатка", других кинолент.

В.Б. - Кино я увлекался все время и здесь можно вспоминать многое. Например, на комедиях Гайдая я постоянно работал в творческой паре с композитором Зацепиным. Почти все они сделаны с моим участием. А последняя "На дерибасовской хорошая погода, на Брайтон Бич опять идут дожди" - даже при моем творческом участии. Зацепин, написав три песни, не смог продолжить работу над картиной, и Гайдай попросил меня закончить ее в музыкальном плане. Я досочинил музыку, естественно, с огромным уважением к творчеству, песням, интонациям Зацепина. Всего моих оригинальных номеров там немного, но, как мне кажется, они вошли в стилистику фильма.

К.Л. - В чем разница между звукорежиссерами, работающими с симфонической и эстрадной музыкой? И какой музыке отдаете предпочтение Вы сами?

В.Б. - В принципе звукорежиссер должен уметь все. В серьезной музыке стереозапись делается двумя микрофонами и здесь профессионализм записывающего заключается в том, насколько правильно эти микрофоны будут установлены - с учетом инструментальной специфики, акустики зала и многих других особенностей. Я же всю жизнь тяготел не к симфонической, а к практически используемой популярной, народной, эстрадной музыке. В этом жанре гораздо больше зависит от звукорежиссера - можно пошалить, придумать что-нибудь новенькое. Я это люблю.

К.Л. - Всем известно расхожее определение звукорежиссуры. Это - способ неестественными средствами добиться естественного звучания. Так что же это за средства?

В.Б. - Я всю жизнь держался той точки зрения, что для улучшения качества звука и приближения его к акустическому восприятию необходимо использовать все имеющиеся технические возможности. И в первую очередь это, конечно, компрессор-лимитер. Потому что диапазон человеческого голоса очень велик, и он никогда не вмещается в сравнительно узкую трубку громкостей радио, диска, кино и так далее. А компрессор с одной стороны позволяет сохранить индивидуальное ощущение звучащего голоса почти естественным и с другой стороны - благополучно укладывает звук в прокрустово ложе технических возможностей. Пока не появились хорошие компрессоры, это приходилось делать вручную. И результат зависел от талантливости и степени сопереживания звукорежиссера исполнителю. Многие не обладали таким сверхтонким чутьем, и появлялись записи, где зажатые верхние ноты превращались в комариный писк, многие места просто проваливались и воспринимать музыку было совершенно невозможно, хотя стрелка прибора стояла на месте. В те времена звукорежиссер должен был дышать в такт чтобы чувствовать каждую крупицу громкости, тембра, каждую эмоцию. Появление компрессора не отменило этот принцип, но значительно облегчило работу и раскрепостило звукорежиссера.

Второй наиважнейший технический прием - это, конечно, реверберация. Потому что когда поющий перед микрофоном исполнитель, раздираемый эмоциями, кричал в припеве на высоких нотах, спасти запись можно было только реверберацией. Она создавала акустический простор звучания голоса и сообщала ему некую магическую мощь. Если снять в таких эпизодах музыки реверберацию - получается задавленный искаженный звук. И наоборот, в тихих мелодичных напевах реверберация вредит, так как отнимает у слушателя ощущение интимности и задушевного разговора с исполнителем песни.

К.Л. - А были ли у Вас за время Вашей работы какие-то любимые приборы, запомнившиеся Вам своим качеством, удобством или какой-либо жизненной историей?

В.Б. - Аппаратура окружает звукорежиссера на протяжении всей его профессиональной карьеры. Еще в юности, как и многие мальчишки того времени, я увлекался радиоделом. Сам изготавливал конденсатор, катушку, сам варил диод - галеновый кристалл. После варки диод надо было остудить и расколоть. А затем металлической пружинкой скрести по поверхности и искать контакт. И какая была радость, когда этот контакт появлялся и детекторный приемник начинал говорить! А после войны у меня было несколько радиоприемников: СИ-235 (сетевой индивидуальный) - только средние и длинные; бестрансформаторный Москвич с последовательным питанием ламп прямо от сети. А уже в студенческие годы я собрал 2-ламповый 7-диапазонный приемник и без конца слушал music USA.

Этот приемник, кстати, положил начало истории еще одного памятного для меня аппарата - остронаправленного микрофона, который до сих пор хранится в моей студии. Дело в том, что слушание голоса Америки не прошло для меня даром - я получил довольно солидное джазовое образование. И одним из моих кумиров был Бени Гудмэн - в общежитии организовалась толпа его почитателей и мы слушали мой приемник, положив наушники в стакан, как в резонатор. Много позже, когда Бени Гудмэн приехал в Россию и выступал в ЦСКА, я был звукорежиссером этого концерта. Когда меня представили Гудмэну, мы немного поговорили и он стал копать - кто я такой, что я люблю из музыки. И тут я рассказал ему всю его творческую биографию и назвал свои любимые произведения. Что с ним было! В общем от совместной работы мы получали огромное удовольствие и перед отъездом Гудмэн спрашивает: "Ты на кларнете играешь?" - дело в том, что он привез в Союз небольшую рекламную партию кларнетов и дарил их музыкантам. Но на кларнете я не играл. Тогда он спросил: "А на чем играешь?". "На рояле" - ответил я. Но стейнвея у него с собой не было и тогда он подарил мне всю свою студию - микрофоны, пульт, магнитофон, в том числе и остронаправленный микрофон - по тем временам новейшее достижение. Сколько я с ним потом фильмов записал! Даже Григорий Васильевич Александров, который довольно тихо говорил, прекрасно записался в фильме "Да здравствует Мексика!".

Кроме этой аппаратуры, которая - уже исторический раритет, многие годы я пользуюсь монофоническим компрессором-лимитером с маркой WSW и пока не вижу ему достойной замены среди большого выбора современной аппаратуры.

К.Л. - Какой технологии записи Вы отдаете предпочтение: запись с эффектами или добавление эффектов после записи чистого голоса?

В.Б. - Ответ очень простой. Если есть много каналов и резерв дорожек, то, конечно, лучше накладывать эффекты позже. Потому что после записи с эффектом может обнаружиться брак. В лучшем случае - плохо выставленный эффект. А то и вообще понимание того, что он здесь вовсе не нужен. Но когда дорожек мало - скажем, всего 8 - надо все предусмотреть, тысячу раз прокрутить в голове и уже писать на дорожку так, как должно быть. Причем каким впоследствии будет уровень эффекта предусмотреть наиболее сложно, потому что эффект может оказаться замаскированным остальными элементами партитуры или слишком выпирать, что тоже не всегда желательно. Здесь, как и во многих других ситуациях решающим оказывается мастерство и чувство предвидения звукорежиссера.

Приведу пример: на одном из конкурсов стереофонических записей одного и того же произведения 10-летней давности приз получила студия 8-канальной техники с тщательно разработанной технологией записи. Другие более вооруженные студии оказались в тени. Как говорят музыканты "Не имей Амати, а умей играти!"

К.Л. - Традиционный вопрос: Ваше отношение к цифровой и аналоговой записи.

В.Б. - Это бешеная тема. Расскажу про мое первое знакомство с цифрой. Лет 8-10 назад я в качестве члена жюри присутствовал на очередной звукорежиссерской сессии на "Мелодии". Народу было много - человек 20. Мы слушали и оценивали разные записи. Наконец, нам поставили цифровую запись. Сижу, слушаю довольно длинную симфонию и вдруг мне становится как-то не по себе. Состояние тяжелого похмелья, ощущение надвигающегося ужаса, катастрофы. Ничего не понимаю. Чувствую, что надо отвлечься. Встал, вышел, покурил. И заметил, что на меня с интересом смотрит главный инженер фирмы "Мелодия" отец советской грампластинки Алексей Иванович Аршинов. Покурил, вернулся, через 10 минут начинается то же самое. Снова вышел. Когда я курил в третий раз, Аршинов спрашивает: "Ну что, допекло?" И завязался у нас с ним интересный разговор. Его этот вопрос страшно интересовал. Потому что в американском журнале "Децибел" появилась статья известного врача-психиатра, специализирующегося на лечении больных музыкой. В основном это был Моцарт, Гайдн, ранние классики, Шуберт. И вот этот врач, желая идти в ногу со временем, закупил цифровую технику. На тех же программах и тех же болезнях он получил резко отрицательный результат. Я заинтересовался. После прослушивания попросил минутку внимания и стал выяснять, кто из присутствующих как себя чувствует. Все себя чувствовали нормально кроме 4 человек, включая меня. То есть психика не у всех в этом отношении одинакова. Тогда я пригласил Аршинова, попросил всех остаться и предложил эксперимент - слушаем ту же программу и снимаем низкие частоты на пульте. Здорово сняли - децибел на 20. Эффект остался, но значительно меньше. И все почувствовавшие подтвердили. Так что какая-то осторожность у меня в этом плане к цифре есть.

Второй момент - это отношение к цифре ее прародителей - японцев. Когда мы страшно увлекались цифровыми методами вдруг на Мосфильм для записи музыки приехали японцы. Так вот, они наотрез отказались от цифры, попросили отключить все системы шумоподавления по всем 24 дорожкам и поставить максимально возможную скорость на хорошем аналоговом магнитофоне. Запись была сделана на скорости 76 практически без технических вмешательств в музыку. И результат был самый благоприятный.

Потом еще был у меня случай, когда пришел ко мне дирижер с очень тонким слухом, и я попросил его поиграть на синтезаторной клавиатуре с хорошим фортепианным тембром и нормальным квантованием. Потом дал ему прослушать секвенсерную запись. Он говорит: "Не то!" Видимо, процесс цифрового квантования слишком груб для человеческого уха. Не все, конечно, это слышат и не на всякой музыке.

Бывали и хохмы. Помню, когда в Ленком приехали англичане записывать оперу Рыбникова, он сам сидел в автобусе звукозаписи, который пригнали аж из Лондона, и наблюдал за процессом. Исполнение было неудачным - фальшивили все от первой скрипки до вокалистов. Писали цифрой и, прослушав запись, Рыбников не узнал ее - настолько все было исправлено. Для нас эти рассказы звучали чудом - как же это можно. Хотя подобные вещи, естественно, в более ограниченном плане можно было делать и без цифры. Например, еще занимаясь реставрацией голоса Ленина на радио, я применял новейшие по тем временам системы с вращающейся магнитной головкой, когда можно было манипулировать скоростью не меняя тональности и тональностью - не меняя скорости. Но это было чисто механическое средство.

К.Л. - Уж раз речь зашла о реставрации, расскажите свои впечатления об использовании цифры в этой области.

В.Б. - Занимаясь фильмом о Шаляпине, мне довелось побывать в Лондоне. Вообще, Шаляпин - это мой пунктик. Я коллекционирую его записи практически с детства. Для меня было великим счастьем посетить Шаляпинский музей - там культ великого певца - побывать в студиях, где он записывался. Общался с инженерами, которые выпустили цифровую коллекцию его записей. Спрашиваю: "Как вы реставрировали?" Отвечают: "Боже упаси! Первый этап - подготовка пластинки к безщелчковому воспроизведению. Второй - применение очень острых бамбуковых игл (по одной на каждое прослушивание). И все!" И вполне удовлетворительное качество. Даже записи 1909 года. Так что вот вам отношение высококлассных специалистов к реставрации - никакого вмешательства. Потому что как дорога патина времени на бронзе, точно так же дорог признак времени в звуке. Убирая все побочные сопутствующие дефекты, английские инженеры оставляли естественное звучание пластинки, не исключая и ее шипение.

К.Л. - Спасибо, Виктор Борисович, за интересный разговор. Напоследок - не совсем обычный вопрос. Вы - звукорежиссер, музыкант с большим жизненным, профессиональным и творческим опытом. Скажите, верите ли Вы в необъяснимые силы, влияющие на работу звукорежиссера.

В.Б. - В свое время на "Мелодию" пришел один человек, которого поначалу никто не воспринимал всерьез - он утверждал, что в его присутствии Карузо поет чисто. Мы, профессиональные звукорежиссеры, прекрасно знали записи великого певца и помнили, где в этих записях проскакивал брачок - мимолетное повышение или понижение тембра. В конце концов собирались специалисты, прослушивали записи Карузо и - о чудо! Мы не услышали фальши. Мы почти наизусть знали, в каких местах она должна быть. Но в присутствии этого человека фальшь исчезала, а ведь человек не вмешивался в технический процесс звучания. Как это может быть!? Все-таки есть в жизни место тайне и колдовству! И, может, этим-то она и интересна!

Просто реклама песни на музыку и аранжировку

Градский, кстати, вспомнил, как в тот же период наорал на большого радионачальника Попова, не позволявшего ему поставить две песни погибшего барда в эфир программы «Хит-парад». Трехоктавный вокал пошатнул стойкого блюстителя социалистической нравственности, но окончательно не добил. В эфир допустили одну песню «Время колокольчиков»... Подробнее





Яндекс.Метрика